Cine y revolución: Reds, de Warren Beatty

Sobre el filme "Reds" y el cine estadounidense de izquierda


Por Pepe Gutiérrez-Álvarez*

Los títulos en DVD están siendo asimilados por las revistas de cine como una suerte de estreno suplementario, y la verdad es que nadie puede discutir sus ventajas por más que los veteranos añoremos los tiempos de las salas oscuras. Entre los últimos “grandes estrenos” se encuentra Reds (Rojos)...

Por si alguien no lo sabe, Reds fue una producción financiada -ahí es nada- por la Barclay Mercantile In., y distribuida mundialmente por la Paramount. Su protagonista, Warren Beatty, ejerció igualmente las labores de director, productor y participó en el argumento, guión y diálogo, junto con el comediógrafo británico izquierdista, Trevor Griffiths, que había colaborado en el cine con Ken Loach en su película teóricamente más "trotskista", Fatherland (1986). También tomaron parte, aunque sin aparecer en los títulos de créditos, Elaine May y Robert Towne. La fotografía, de tonalidades oscuras en interiores y anaranjadas en exteriores, estuvo a cargo del prestigioso Vittorio Storaro (Novecento), en tanto que la música la puso Stephen Sodheim con aportaciones adicionales de David Grusin. Fue estrenada en diciembre de 1981 en New York. La parte norteamericana fue rodada en Lincolshire y en Londres, en tanto que la parte rusa se dividió entre Finlandia y España. Aquí, concretamente, el palacio de Riofrío de Segovia sirvió como escenario de los debates del Komintern, mientras que el Alcázar de Sevilla hizo a su vez de fondo para el caótico Congreso Internacional de Bakú. Luego, en las proximidades de Guadix (Granada), en un paisaje que recordaba la estepa rusa, se filmó el asalto de los últimos reductos del ejército blanco contra el tren en el que viajaba Reed, junto algunos de los líderes de la revolución triunfante, hacia Moscú. Otro lugar elegido fue la Estación de las Delicias, que se convirtió en la estación de Moscú, como ya lo había hecho en Doctor Zhivago (David Lean, 1965), el principal antecedente fílmico de Reds.

El guión se apoyaba en los diversos libros del propio Reed y Louise Bryant, y en menor grado en la mejor biografía del primero, la escrita por Robert A. Rosenstone (de la que existe una edición en castellano en ERA, México, 1975, trad. de Juan Tovar), al que Beatty contrató como asesor histórico. En un largo artículo sobre la película escrito a raíz de su estreno, Rosenstone considera que el título resulta "intransigente, temerario, rotundo", muy en línea de Jaw (Tiburón). No obstante, concede que Reds al menos no oculta el "hecho fundamental: esta película trata de personajes radicales y revolucionarios, de personas que no temieron agruparse bajo un nombre desprestigiado en los Estados Unidos, que no temieron llamarse a sí mismos comunistas". Las divergencias con Rosenstone fueron más allá del título, y de hecho, éste apenas sí tuvo que responder a algunas preguntas específicas orientadas a precisar al máximo los detalles cronológicos y la ambientación de algunos acontecimientos, algo sobre lo que Hollywood mantuvo secularmente una proverbial despreocupación que, empero, Reds, desmintió al menos en parte.

El fugaz romance entre Hollywood y la Unión Soviética

Durante la II Guerra Mundial, el cine estadounidense ejerció de publicista del pacto con Stalin a través de películas como "La estrella del norte" o "Misión en Moscú"

Por Ignasi Franch
El Diario

Después del ataque japonés a la base estadounidense de Pearl Harbor, Hollywood apostó fuerte por el militarismo. Aunque la mayor parte de los grandes estudios habían optado previamente por mantener la neutralidad, se adaptaron inmediatamente al nuevo ciclo: centenares de películas de todos los géneros, desde el cine bélico al musical pasando por la comedia romántica, defendían la intervención en la II Guerra Mundial.

En títulos destinados a un público juvenil, Tarzán luchaba contra soldados alemanes, el Hombre Invisible se infiltraba en los cuarteles del III Reich y Batman se enfrentaba a un científico japonés que convertía a las personas en zombis. Pero quizá las producciones más sorprendentes fueron las que justificaron la alianza con la Unión Soviética liderada por Josef Stalin.

Según autores como Nicholas J. Cull, la opinión pública estadounidense era partidaria del aislacionismo y desconfiaba de los llamamientos británicos a la colaboración militar. El ataque a Pearl Harbor implicó una entrada en guerra que era deseada por la administración de Roosevelt. Pero justificar la colaboración con la URSS, satirizada y satanizada apenas unos meses antes, resultaba un desafío estratégico que requirió la colaboración de Hollywood.

El deseo de cultivar la empatía hacia el pueblo ruso, implicado en sangrientas batallas contra el Ejército alemán, comportó la presencia de papeles positivos en multitud de filmes. Algunos otorgaron un protagonismo central a personajes soviéticos o a las relaciones con la URSS: Miss V from Moscow, Misión en Moscú, The Boy from Stalingrad, La estrella del norte, Three Russian Girls, Song of Russia, Días de gloria y Contraataque. Cuatro de estas ocho obras fueron estrenadas en 1943, momento álgido del amor de conveniencia de Hollywood hacia el gobierno bolchevique.

Antes de Pearl Harbor, los estudios Warner Brothers ya se habían significado con diversos títulos antinazis que supusieron conflictos diplomáticos y grandes tensiones con el organismo censor de Hollywood, la Production Code Administration. La productora low cost PRC inició el nuevo ciclo prosoviético con Miss V from Moscow, estrenada en 1942. Su protagonista era una espía rusa que colaboraba con los aliados desde la Francia ocupada. En los tres años posteriores, la mayoría de los principales estudios (Warner, Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia y RKO) hicieron sus propias aportaciones fílmicas a la fugaz amistad ruso-americana.

Elogiando a Stalin

Fueron tiempos en que el cine de ficción se acercaba a la actualidad más inmediata. El montaje de muchas películas se modificaba en el último momento para adaptarse a las novedades en el frente. También se recogían discursos reales de figuras relevantes de la política internacional. En Sherlock Holmes en Washington, por ejemplo, el detective victoriano (reconvertido en investigador contemporáneo y antinazi) citaba a Winston Churchill llamando a la cooperación entre Estados Unidos y Reino Unido.

Algunos filmes fueron más allá del atlantismo. En el drama romántico Song of Russia, un actor aparece interpretando a Stalin y recitando fragmentos de un discurso que el líder soviético ofreció el 3 de julio de 1941. A pesar de algunas diferencias, como la eliminación de una referencia a los "alemanes esclavizados por los déspotas hitlerianos", el grueso de la versión cinematográfica se corresponde con las palabras del gobernante.

Este guiño presente en Song of Russia empequeñece ante las loas a Stalin que incluye Misión en Moscú, adaptación del libro testimonial de un diplomático cercano al presidente Roosevelt.

El protagonista sirve de nexo con la audiencia: su visión del mundo está basada en el libre mercado y el capitalismo, pero aprende a comprender y admirar los logros de la URSS. A través del filme, no sólo se defiende vehementemente la intervención norteamericana en la guerra, sino que también se justifican las purgas al trotskismo (caracterizado como una quinta columna al servicio de Hitler) y la invasión de Finlandia. Un final con tintes religiosos acaba de redondear un conjunto desconcertante.

Musicales en granjas colectivizadas y niños soldado

Como afirmaron Michael S. Shull y David Edward Wilt en Hollywood War Films, 1937-1945, estas películas solían mostrar simpatía e identificación con los ciudadanos soviéticos y, salvo excepciones, minimizaban la presencia de su gobierno.

Diversos títulos se limitaban a reforzar el autorretrato de los Estados Unidos como gendarme del mundo, mostrando las desventuras de resistentes patrióticos que luchan en inferioridad de condiciones contra un invasor cruel. La pertenencia a la URSS de los protagonistas de Días de gloria o Contraataque, por ejemplo, no resulta demasiado significativa y se asemeja a las representaciones de la insurgencia noruega ( Al filo de la oscuridad) o francesa ( Pasaje a Marsella).

La estrella del norte, en cambio, parece un intento de refutar el escepticismo de una audiencia anticomunista. El resultado defraudó a la misma escritora, la dramaturga afín al comunismo Lillian Hellman ( La calumnia).

Las granjas colectivizadas se convierten en pintorescos espacios poblados por trabajadores joviales. En el primer tramo del filme, se incluyen himnos patrióticos y también canciones explicativas de las historias de los personajes, como si de un musical se tratase. En el desenlace, mucho más duro, un doctor ucraniano asesina a un médico alemán algo cínico, ejecutor y a la vez censor de los abusos nazis. Su discurso contra los "hombres que hacen el trabajo de los fascistas mientras fingen que son mejores" parece una advertencia a los partidarios de equidistancias y aislacionismos.

Song of Russia también incluía momentos peculiares. A pesar de tratarse de un drama romántico y no de un biopic político, su lógica propagandística lo acerca a Misión en Moscú. El pueblo soviético recibe a un director de orquesta estadounidense con banderas de EEUU y el himno de las barras y estrellas. Los conflictos entre el capitalismo y el comunismo, trascendentales antes (y después) de la guerra, se convertían en matices superables que no dificultaban la cooperación contra el fascismo.

En Estrella del norte y Song of Russia aparecían voluntariosas guerrillas populares. The Boy from Stalingrad fue un paso más allá al relatar las peripecias de una milicia de niños. Es un ejemplo de las anomalías de la autocensura hollywoodiense en tiempos de guerra, durante los cuales se retrataron violencias difícilmente aceptables en otros contextos. La excepcionalidad de la situación trajo consecuencias más positivas, como pequeños cuestionamientos de la división sexista del trabajo: el cine debía incluir guiños a las mujeres para que se sintiesen partícipes de la campaña bélica.

Los discursos sobre fraternidad internacional y países hermanados, tan presentes en el Hollywood propagandístico, no sobrevivieron al final de la contienda. La idea de “hacer de esta la última guerra”, citada en La estrella del norte y muchos otros títulos, resultaría tan fallida como cuando se planteó en la Primera Guerra Mundial. Estados Unidos y la URSS profundizaron en su antagonismo y no tardaron en estallar conflictos como el coreano.

Después de la paz, guerra a los guionistas

La trepidante intriga Berlín express, estrenada en 1948, tiene algo de canto de cisne de la cooperación entre los Estados Unidos y la URSS. En el filme, un soldado ruso ejerce de símbolo de esa potencia desconfiada, cuyas motivaciones son difíciles de entender desde el punto de vista del americano medio, pero con el que hay posibilidades de acuerdo a través del conocimiento mutuo.

Unos meses después, el país cambiaría de enemigo y de nivel de alerta: dejaría de estar en guerra abierta con el fascismo para entrar en una guerra fría contra el comunismo. También se produciría una depuración interna que, en el mundo del cine, afectaría a muchos asociados al politizado Sindicato de Guionistas. Algunos de sus miembros, izquierdistas más o menos cercanos al comunismo, habían firmado escenas con una apariencia de sinceridad poco frecuente en el Hollywood oportunistamente antinazi. Y serían represaliados durante la caza de brujas.

De los once escritores que firmaron las ocho películas mencionadas al inicio de este artículo, ocho formarían parte de listas negras. Coincidirían con ilustres compañeros como Charles Chaplin (El gran dictador), Howard Koch (Casablanca) o Dalton Trumbo (Treinta segundos sobre Tokio). El autor del libreto de Contraataque, John Howard Lawson, incluso fue condenado a prisión por desacato al Comité de Actividades Antiamericanas. Lawson había escrito la pionera Bloqueo, que denunciaba los bombardeos sobre la población civil de la España republicana. Tras el final de la II Guerra Mundial, haberse posicionado contra el nazismo antes de Pearl Harbor implicaría un estigma: haber sido "prematuramente antifascista".

Imágenes fuertes

Que Cine Colombia se niegue a pasar en sus salas el tráiler de un documental del Centro de Memoria Histórica es un caso aberrante de censura. 

Por Marta Ruiz 

En marzo de este año Cine Colombia decidió hacerle un homenaje a Quentin Tarantino y trajo de nuevo a sus salas la película Pulp Fiction (Tiempos Violentos), un clásico del cine de violencia en el que John Travolta y Samuel Jackson no escatiman tiro en los sesos de sus víctimas, donde se consume cocaína en primerísimo plano y hay sangre a borbotones. Una buena dosis de estos ingredientes se puede ver en el tráiler con el que se promovió el regreso de la película:

   

Aunque no soy cinéfila, debo confesar que he visto algo de Tarantino: Perros de la reserva, Jackie Brown, la propia Pulp Fiction y por supuesto Kill Bill, a pesar de lo poco adorable que es Uma Thurman a la hora de matar. Son películas duras y aun así, que yo sepa, nadie sería tan insolente como para pedirles a los productores que cambien algunas de sus imágenes más fuertes. Eso, lo saben los programadores de cine, sería considerado censura, por no decir estupidez.

Pero qué paradoja. Cine Colombia acaba de negarse a pasar en sus salas un tráiler de dos minutos y medio para promover el documental No hubo tiempo para la tristeza, realizado por Jorge Mario Betancur y Patricia Nieto para el Centro de Memoria Histórica, y que resume el Informe General del Conflicto Colombiano Basta ya.

  

El Centro de Memoria llevaba varias semanas negociando la transmisión del tráiler, que no era gratis, por cierto, sino un negocio por el que se pagarían 140 millones de pesos. Ni siquiera se trataba de pasar el documental completo, que dura una hora y cuatro minutos y que explica en profundidad cómo llegamos a tener en las últimas décadas 220.000 muertos, 27.000 desaparecidos, igual número de secuestrados y cinco millones y medio de desplazados.

Este es un documental serio que muestra el sufrimiento, la lucha y la dignidad de las víctimas, y que explica la magnitud y las causas de la guerra colombiana. Y lo que buscaba el Centro de Memoria Histórica era promoverlo entre un público urbano al que el conflicto le vale huevo. A lo mejor con el tráiler, algún despistado adolescente, de esos que van al cine a hartarse de crispetas, se interesaba en la historia de su país, ya que, por cierto, en los colegios acabaron con esta asignatura.

Pero Cine Colombia (o quienes negocian por ellos) prefirió no publicar la pieza. Les pidió a los productores, de manera insolente, que quitaran las imágenes fuertes. Se refieren seguramente las llamas que consumen al Club El Nogal luego de un atentado terrorista, o a los cuerpos tendidos de varios campesinos luego de una masacre. Nada que no hayan mostrado los noticieros y nada que no merezca ser visto por los colombianos como parte del reconocimiento de la tragedia colectiva que hemos vivido.

Claro que hay que reconocer que los ejecutivos que pidieron la mutilación del tráiler le brindaron varias alternativas a Memoria Histórica. Por ejemplo, pasarlo por Blu Radio o publicarlo en El Espectador. Vaya uno a saber cómo pensaban estos genios del cine pasar una pieza audiovisual por la radio.

Para mí está claro que este es un caso de censura, agravado por ser Cine Colombia una empresa dominante en su área. Aunque, como es usual, a la arbitrariedad le sumen el peregrino argumento de que como entidad privada tienen derecho a publicar lo que bien les parezca.

Que Cine Colombia llene sus arcas con cine de violencia y se niegue a venderle un pírrico espacio a un documental emblemático sobre el sufrimiento de las víctimas es prueba de la fractura social que vivimos. De la corta visión de país que tienen ciertos empresarios y de que algunas de nuestras más influyentes industrias culturales están en manos de cínicos.

Oliver Stone destaca rol de Cristina Fernández en "la nueva Suramérica"

El afamado director, quien ha criticado a través de sus películas a los sectores financieros de Wall Street y a los medios de comunicación por estimular la violencia en la sociedad, advirtió que Argentina "nunca debe volver al pasado, ni a los gobiernos militares”.

Por Telesur

El director y documentalista estadounidense Oliver Stone afirmó en una entrevista publicada este sábado que la presidenta de Argentina, Cristina Fernández, es parte fundamental en la nueva Suramérica en la que priva la integración y el respeto a los derechos del pueblo.

En una entrevista publicada este sábado por el diario Tiempo Argentino, el director de Al Sur de las Frontera admitió haber quedado "muy impresionado con Néstor (Kirchner) y Cristina", y que tras su encuentro "me dí cuenta que hablaba con grandes líderes".

"Sé que hay divisiones en Argentina, pero Cristina tiene mi apoyo porque es parte fundacional de esta nueva Suramérica, de este espíritu nuevo que por suerte maneja los destinos de su región", afirmó el ganador de cuatro premios Oscar.

El afamado director, quien ha criticado a través de sus películas a los sectores financieros de Wall Street y a los medios de comunicación por estimular la violencia en la sociedad, advirtió que Argentina "nunca debe volver al pasado, ni a los gobiernos militares ni a los corruptos, ni al dominio de Estados Unidos (EE.UU.) de sus economías".

"No vuelvan a meter a EE.UU. a revisar sus cuentas bancarias. Deben mantenerse independientes", dijo el cineasta en apoyo a las políticas del Gobierno nacional que permitieron saldar la deuda con el Fondo Monetario Internacional (FMI) y ahora espera que la justicia de EE.UU. falle a favor de la apelación contra los fondos buitre.

En la entrevista, Oliver Stone reafirmó sus críticas contra EE.UU. señalando que el problema es "demasiado poder y arrogancia", a la vez que definió a su país como "un imperio en expansión" y advirtió que "el peligro es que normalmente traen consigo la tiranía".

Por último, Stone, cuyo documental Al Sur de la Frontera (2009) cuestionó la imagen que los medios privados querían impartir de la Revolución Bolivariana, Hugo Chávez, lamentó que Venezuela sea uno de los principales objetivos de los medios de comunicación y del Gobierno estadounidense.

No, el fin de una dictadura

Por Juliana Botero
Semanario Voz

El cine está lleno de historias, desafortunadamente, casi todas, convenientes. Esta historia resulta inconveniente para el nuevo y absurdo propósito que muchos han querido trazarle al cine: aquello de que el cine sólo sirve para entretener.

Afortunadamente la película chilena No se desmarca de ese cine de superficialidades al que malamente nos han intentado acostumbrar y se enmarca en una afirmación que me resulta mucho más real: el cine como herramienta de transformación social, en este caso como valiosísimo aporte a la reconstrucción de la memoria histórica que buena falta nos hace en Latinoamérica.

Pablo Larrain es el joven director chileno que vuelve a sorprendernos, esta vez con esta fascinante película: No. El fin de una dictadura. Aprovechándose de formatos de grabación poco convencionales en estos tiempos como el U Matic -el primer formato de video casete que se puso a la venta en los años 60-, que da a las imágenes la textura de televisión que se veía en aquellos tiempos, logra meter al espectador en el ambiente de la época, logra emocionar al tiempo que logra la tensión dramática del devenir de los acontecimientos.

Este director no come cuento de nada, no “respeta” las normas de la luz, por eso vemos varias veces rayos de sol ocupando la pantalla, no exige mantener la cámara quieta en un trípode, no le teme a los planos largos, no le teme a los silencios entre personajes. Es una narración libre y honesta que cuenta un capitulo crucial del país austral. El pueblo tenía en sus manos la oportunidad de cambiar el curso de la historia y debían lograrlo. Debían acabar con la dictadura del golpista Pinochet, convencer a los incrédulos, despertar a la población de la falsa promesa de prosperidad que imponía a la fuerza el régimen miliar.

Y es ahí donde aparece René Saavedra, interpretado con la delicadeza y el encanto de Gael García Bernal, este actor mexicano a quien pareciera que ningún personaje le quedara grande ni pequeño pues se convierte en un chileno más; con acento perfectamente interiorizado, con una mirada profunda y reflexiva de quien llega de un mundo totalmente distinto, la publicidad, a aportar su talento a un proceso que nunca se había pensado en términos publicitarios.

Y es que la franja de 15 minutos en televisión, en la cual las partes exponían sus razones para votar sí o no a la permanencia de Pinochet en la presidencia, era crucial y se necesitaba de la creatividad y la frescura de quien conoce el negocio de vender y posesionar ideas.

Esta película fue estrenada en el prestigioso Festival de Cine de Cannes, ganando el premio “Art Cinema Award” y también fue presentada en Chile ante los estudiantes de la Confech a los que el director les expreso: “si pudiera dedicar esta película a alguien, sería a ustedes, al movimiento estudiantil”.

Como dato interesante de realización cabe resaltar que 14 personajes de la película son actores naturales, es decir, no profesionales interpretándose a sí mismos en ese momento preciso de la historia, acompañados por otra buena cantidad de actores profesionales y talentosos como Antonia Zegers, excelente actriz, esposa del director, a la cual ya habíamos podido ver en otras películas de Larrain y que en esta ocasión interpreta a Verónica Carvajal, una interesante y luchadora mujer chilena.

Difícilmente podremos ver en las pantallas de cine colombianas esta calidad de personajes contándonos y haciéndonos sentir la bella historia del No, basada en una obra de teatro inédita, “El plebiscito”, de Antonio Skármeta, y convertida en guion por Pedro Peirano.

Se escucha el rumor de que tal vez se estrene en junio, ahora sin haber ganado el Óscar a Mejor Película Extranjera al cual estuvo nominada (y que ganó la película austriaco-francesa-alemana Amour, otra recomendada) lo veo más difícil. Igualmente si deciden arriesgarse a programarla los señores dueños del monopolio de la distribución de Cine Colombia, sería muy raro que se mantuviera en cartelera por algo más de una semana. Al público en general estas historias sin carros a toda velocidad, sin chicas de fácil belleza, de complejo diálogo y de alto contenido político, lo aburren.

Pero la película es excelente. No pierdan la oportunidad de ver este retrato de la realidad chilena y de paso conocer y aprender de su historia. También espero sembrarles la duda sobre las anteriores películas de este director: Tony Manero y Pos-Mortem. Estoy segura de que se van a sorprender y a encantar con estas narraciones audiovisuales arriesgadas y profundamente humanas.

Publicado originalmente en www.semanariovoz.com

Sean Penn se viste de rockero para vengar a su padre

La versatilidad de Sean Penn hace rato que dejó de sorprender a todos. Haciendo gala de su magna capacidad interpretativa, el actor regresa en el filme de Paolo Sorrentino, “The must be the place”, donde interpreta a un singular personaje que busca reencontrarse y solucionar dramas de su pasado.

"Cheyenne" (Penn) es una antigua estrella de rock. Vive en Dublín de los derechos de autor y, a pesar de su edad, conserva una imagen gótica. Tras la muerte de su padre, con quien no mantenía relación alguna, se traslada a Nueva York y descubre que su progenitor vivía con una obsesión: vengarse de una humillación.

"Cheyenne", personaje que parece una fusión entre Robert Smith de The Cure y Ozzy Osbourne, decide cumplir ese deseo de venganza, pero, para ello, tendrá que emprender un viaje a través de América y buscar al alemán que torturó a su padre en el campo de concentración nazi de Auschwitz durante la Segunda Guerra Mundial.

“La idea era hacer un filme sencillo y lineal sobre un asunto también sencillo con el trasfondo de un tema de una enorme dificultad”, explicó el realizador Paolo Sorrentino en una rueda de prensa realizada en Milán.

En la cinta, que se estrena el 2 de noviembre en Estados Unidos, el personaje de Sean Penn se lleva toda la carga dramática de la historia al representar la soledad y el deseo de reencontrar el gusto por la vida. "Cheyenne" expele una profundidad sentimental muy rica en contraposición a su apariencia física. Ese juego de emociones es lo mejor logrado del filme.

“This must be the place”, que además cuenta con la participación de la actriz Frances McDormand y Eve Hewson, la hija de 19 años del líder de U2, Bono, tiene un presupuesto de 28 millones de dólares. “Es una historia europea que se mueve sobre tres andenes. De una parte lo íntimo, por otra, la búsqueda de la paz contra el horror nazi y, luego, la ironía de una comedia”, aseguró Sorrentino.

Terra

Batman con el pin del Tea Party

Por Moncadista.org

A mí me gusta el cine de ficción, de verdad, no sólo veo pelis independientes. Las últimas que me he tragado en el cine han sido la de Alien y esta de Batman. La de Alien tiene un punto interesante cuando resulta que los aliens son parte de un arma biológica… ups, destripada.

Batman es de superhéroes, por tanto no puedo esperar nada progre, pero viniendo del director que viene, que se curró Memento, pues como poco me esperaba una peli de ficción y acción, entretenida. The Dark Knight rises no es una película más de superhéroes que vencen al malo maloso. Esta película tiene una cantidad de propaganda que la hace hasta humorística en algunos momentos (las banderas deshilachadas, el himno, los puentes, la columna de policías enfrentándose a los manif…perdón, a los villanos, etc…). El guión está lleno de borrones y comentarios de alguno del Departamento de Estado, fijo.

Yo iba a escribir sobre la película, pero es que ya lo ha dicho todo Bernabé. Por favor, leed ese interesantísimo artículo que subrayo totalmente.

Pero yo voy a profundizar en otro aspecto reaccionario de la película, el de la crítica feroz al Estado. Si en algo coinciden los villanos, esta vez perroflautas con rastas pero que provienen del lejano oriente, y los héroes (representantes de las multinacionales) es en su crítica a la corrupta burocracia. El gobierno es corrupto, los altos mandos del ejército y la policía también. Por su culpa, los niños huérfanos, con la ciudad, pueden desaparecer. Los niños vienen de un orfanato al que el filántropo Batman (el de día) había estado cuidando hasta que se arruinó por culpa del ecologismo. Pues estos huérfanos iban a ser salvados por el típico policía héroe 11 de septiembre (Robin), pero la burocracia los condena, menos mal que la multinacional, el rico, con máscara de héroe los salva, de nuevo.Y es que se insiste hasta el aburrimiento de la importancia del dinero, y sobre todo de los que lo tienen, en el equilibrio y el bienestar de la mayoría.

Generalmente la propaganda de Hollywood quería enseñar que aunque el sistema no era perfecto, la buena voluntad de las personas ligada a los resortes del Estado equilibraban de nuevo la situación. En este caso, la rebelión es caos e injusticia, y el bien viene de parte de la compañía, en plata, de la burguesía, no del Estado. Porque ante los excesos del capital financiero, escenificada en la bolsa, se plantan otros ricos con moral, mientras, demonizan cualquier acción colectiva contra el Capital. Confiemos en los buenos ricos (Romney?)…

Cada escena de la película tiene alguna referencia estética o lingüística a esa propaganda. Si queréis, ved el vídeo de un flipao que ha reproducido el discurso de Bane (el malo), delante de una cárcel, a la que llama símbolo de opresión. Otro de los discursos que da, que no encuentro, es en el estadio de fútbol. Después de reproducir enterito el himno cantado por una voz angelical, yo estoy seguro de que dice: “somos anónimos”, con una pantalla al fondo, haciendo referencia al movimiento Anonymous. Los que la hayáis visto en español corregidme.

En inglés. Debajo traduzco alguna parte.

“Pueblo de Gotham, delante vuestro se erige un símbolo de opresión, la prisión Puerta negra….. Quitaremos Gotham a los corruptos y opresores de látigo que durante generaciones os han tenido abajo…. Gotham es vuestra (del pueblo) y nadie debería interferir con vuestros deseos….”

Otras referencias al movimiento Occupy Wall st. están en llamarse “ciudadanos”, en luchar contra los corruptos y los ricos, en que la película empieza ocupando Wall st… Aunque el guión lo escribiera en el 2009, y por mucho que se empeñe Nolan en decir que no pretendía meter la política, me cuesta creer que no haya premeditación y alevosía en muchas de las escenas.

Antes de empezar la película y viendo los trailers de los próximos estrenos, me preguntaba por qué el Departamento de Estado de EEUU está poniendo tantísimo dinero en propaganda. ¿Será que saben algo que nosotros no sabemos? ¿Será que los disturbios anti-raciales de Disneyland pueden crecer? ¿O es el Tea Party? Porque el ataque al Estado es continuo, a la par que la defensa de sus símbolos (Bandera, patria, orden, policía, héroes, ciudadanía, etc), muy en la línea de sus ideólogos. Esto me lleva a la cabeza el tema del 25 de septiembre y la posible derechización del movimiento en España.

Para los que estéis pensando que al final no deja de ser una película, no podéis olvidar que en este país la gente mata por estas películas. Que 200 millones de estadounidenses son totalmente acríticos y engullen (¿cómo no?) esta propaganda, viven en una película. Y la escenografía está cuidada al detalle para confundir en el subconsciente las noticias de la FOX sobre Occupy y la primavera árabe, y su adorado Batman. Como dice Bernabé, ¿cuándo Batman se puso el pin del Teaparty?

Sin embargo hay gente que ve otra cosa.

Lo positivo es que está generando un gran debate en la red, cientos de artículos hablan sobre ello, ya es algo.

Cine británico sobre la época thatcherista

Todoporhacer.org

“¿Qué está haciendo Dios? Se lleva a John Lennon, se lleva a esos tres muchachos en Ainsley Pit y está pensando en llevarse a mi padre… ¿¡y la puta Margaret Thatcher vive!? ¿a qué está jugando?” – Phil, en Tocando al Viento (1996).

La década de 1980 fue una época muy jodida para pertenecer a la working class en el Reino Unido o en Estados Unidos, con Margaret Thatcher y Ronald Reagan llevando a cabo los ataques más viscerales de la historia (por ahora) contra los servicios sociales públicos. Si este Estado del bienestar es una conquista obrera o si se trata más bien de una serie de concesiones de la clase dirigente para calmar a las masas descontentas es un debate en el que no queremos entrar ahora; lo que queremos señalar es que la desaparición de las coberturas sociales, la destrucción de miles de empleos y la progresiva precarización de las vidas de quienes estaban en las filas de la clase obrera del momento marcó una época de miseria, desesperación y dolor, pero también de concienciación, movilizaciones, hermanamientos e ingenio para escapar de estas situaciones.

El cine realista social británico ha conseguido, de manera más que exitosa, retratar todos estos sentimientos y situaciones a través de la estética realista y la recreación – de forma comprometida – de historias a partir de lo cotidiano. Decía Leonardo Da Vinci en el siglo XV que “en cuanto nace la virtud, nace contra ella la envidia” y no podemos más que darle la razón al reconocer que es esto lo que sentimos cuando nos encontramos ante este movimiento cinematográfico cuya emulación no se ha podido llevar a cabo en España ni en ningún otro país de la misma forma.

El mayor representante de esta corriente es Ken Loach, director de Riff-raff (1990), cinta que retrata la vida de un trabajador escocés que trabaja de forma precaria (tanto es así que necesita okupar un apartamento vacío para tener una vivienda propia) para una constructora en Londres que, con tal de ahorrar costes, no pone todas las medidas de seguridad oportunas para garantizar la seguridad de sus empleados, al igual que ocurre con los trabajadores ferroviarios en su filme La Cuadrilla (2001). En Lloviendo Piedras (1993) retrata el drama del paro a través de la figura de un padre de familia cuarentón del norte de Inglaterra que hará lo que sea para comprar un vestido de comunión para su hija. Otros de los títulos vinculados a la temática de esta época que firma son La Canción de Carla (1996), Mi nombre es Joe (1998), Felices dieciséis (2002) y Buscando a Eric (2009). Todas sus películas se ruedan de forma natural, sin grandes recursos audiovisuales ni dramatismos más allá de las propias tragedias que viven sus personajes. Los obreros que aparecen no son grandes héroes a mitificar ni personas especialmente comprometidas (de hecho, una escena específica de Riff-raff puede herir la sensibilidad de aquéllos que reivindican los derechos de los animales); son gente normal y corriente, son las víctimas de las políticas neoliberales que se implementaron en su tiempo.

The Full Monty (Peter Canatteo, 1997) es una divertida comedia que relata la historia de seis obreros poco atractivos que deciden convertirse en strippers para ganar algo de dinero tras una ola de despidos en Sheffield (Inglaterra), una ciudad tradicionalmente vinculada con el sector de la metalurgia.

Otra película rodada en clave de comedia, aunque con algunos momentos realmente dramáticos, es Tocando el Viento (Mark Herman, 1996). En ella, una banda de música compuesta por mineros del norte de Inglaterra durante el gobierno de Thatcher sigue ensayando mientras, a su vez, se enfrentan al posible cierre de la mina, lo que supondría la pérdida de sus puestos de trabajo y la desaparición de dicha banda, una institución local con más de un siglo de historia.

Como otro filme sobre mineros podríamos citar Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000). La historia principal gira en torno a un niño de 11 años que quiere ser un bailarín de ballet profesional y cómo esto complica la relación con su padre. Sin embargo, como telón de fondo, se encuentran las profundas dificultades que tiene que atravesar la familia, en la que todos los varones trabajan como mineros durante las huelgas del sector en la década de los 80. Mientras duran las huelgas, los mineros sobreviven como pueden durante semanas sin ingreso alguno y siendo apaleados por policías.

Por último, nos despedimos con una breve mención de This is England (Shane Meadows, 2006), un drama centrado en un grupo de skinheads en 1983. Refleja cómo el movimiento skinhead original fue infiltrado por organizaciones asociadas al nacionalismo blanco en algunos barrios obreros gracias a su ataque populista contra la guerra de las Malvinas y a su xenófobo discurso antiinmigración. Lo mejor: su banda sonora.

‘Roger & Me’ (Michael Moore)

By Hal Hinson
Washington Post Staff Writer
January 12, 1990

"Roger & Me," Michael Moore's documentary about the effects of General Motors plant closings in his hometown of Flint, Mich., is a hilariously cranky bit of propaganda. One part home movie, one part editorial, one part letter bomb, the film is a one-man insurrection. And -- imagine that -- the man is just some yob with a movie camera, an auto worker's son who has never made a film before and who sees in the demise of his home city the perfect metaphor for everything that's gone wrong with America.

The result is one of the most subversively comic political films in memory. Moore presents "Roger & Me" as his End of the '80s essay, his attempt to reclaim the decade from those who would have it remembered as an upbeat era of rebuilding and progress. His subject, in the most limited sense, is Flint itself. As the home to several major GM facilities, Flint was a proud industrial town caught up in the great postwar American dream. But due to shutdowns and layoffs, more than 30,000 workers lost their jobs, leaving Flint desolate, rat-infested, a city with teeming jails, a soaring crime rate and plummeting expectations -- a postindustrial American wasteland that Money magazine proclaimed the worst place to live in the country.

About all this Moore is deeply funny and deeply serious. When the laughs come -- and there are more here than in any movie I saw all last year -- they have a prankster's reckless irreverence. His target and elusive costar is GM Chairman Roger B. Smith, whom Moore tracks throughout the movie in an attempt to confront him with the devastation his company has left in its wake.

Moore loves making trouble, but his impudence is multilayered and fueled, primarily, by rage. He comes on in "Roger & Me" with the bratty effrontery of a party crasher, out to spoil everyone's fun. He dogs Smith at his office (where he offers the security forces his Chuck E Cheese discount card for identification), at his yacht club in Grosse Pointe, at his athletic club in Detroit. Moore even manages somehow to gain entrance to GM's annual stockholders meeting, where his mike is cut just as he is about to speak.

The party Moore's crashing here, though, is the Reagan '80s. Acting as the film's curmudgeonly master of ceremonies, Moore presents a collection of sneaky riffs on a score of topics, both large and small -- from unionism and capitalism to Pat Boone, beauty pageants and game shows -- and spins them into a highly personal, shorthand history of American corporate collapse.

On another level, it's a kind of critique of the great American dream of sunny, smiley-face, middle-class prosperity. Moore's greatest gift is his feel for the native American surrealism -- his sense of us as a people who love diving donkeys and dancing spark plugs and parades with Shriners driving around in miniature Model T's. To Moore, these funky absurdities are on a direct line with an attempt to raise spirits in Flint by bringing the Rev. Robert Schuller to town to say things like "Tough times don't last, tough people do." Or Anita Bryant's buck-up rendition of "You'll Never Walk Alone." Or Ronald Reagan's kind offer to buy pizza for 10 unemployed auto workers. To demonstrate his appreciation, one of the guests rips off the pizzeria's cash register on his way out.

Two motifs connect these various plot threads: the search for Roger and the operations of Sheriff's Deputy Fred Ross, who, with cool efficiency, travels around town, pounding on doors and evicting families from their homes. The latter's scenes work as dark counterpoint to the generally amused tone; they're the movie's dire bottom line. Without them, it might come across as a glib radical cartoon.

Wearing baggy jeans, a windbreaker and a cap reading "I'm out for Trout," Moore styles himself as a kind of beer-bellied rube, but the Average Joe pose is merely an elaborate disguise for a highly sophisticated, cagey wit. Moore is a naysayer in the classic American tradition -- a working-class sorehead with attitude to burn. Class anger is part of what drives him. He hates the twits who dress up in costume for their "Great Gatsby" party or rush to plunk down $100 to spend the night in the city's spanking new jail. In essence, though, he's an equal-opportunity basher -- everyone gets a turn, and he's nearly as scathing in his derision for one woman who slaughters rabbits to make ends meet. Or the future Miss America, Kaye Lani Rae Rafko, who virtually quivers in front of the camera, desperate not to put her foot in her mouth.

As a comic, Moore sees virtually everyone as fair game, but then he presents himself in nearly as harsh a light as the others. None comes off as badly as the eponymous Roger, though. Reading his bland Christmas message to the stockholders and their children, he quotes Dickens, and in the process he becomes mythic, the personification of the heartless capitalist -- a real-life Scrooge.

When I first saw the film, it struck me as the most impressively articulated response to the Reagan era I'd seen. Since then it has come out that Moore has -- either intentionally or through lack of skill -- fuzzied the chronology of events, creating the impression that the plant closings and layoffs took place all at once, around 1986 and '87, instead of over a period of more than a decade. In other instances too, Moore may have fallen short of factual accuracy.

Though this doesn't invalidate his political points, it does cast them in a more dubious light -- and Moore along with them. The unfortunate effect of this imprecision is to reduce a great film to a nearly great one. It does not, however, interfere with our pleasure at seeing Pat Boone refer to Roger Smith as a "can-do kinda guy." Or diminish the epic silliness of the city's efforts to rescue Flint by turning it into a tourist center with the construction of a Hyatt Hotel, a shopping center and, as its biggest draw, a Disney World-type tribute to the auto industry called AutoWorld.

In "Roger & Me," Moore's brand of slapstick reportage strikes the perfect balance between irony and sincerity; it's slyly deadpan and committed, democratic and kingly all at once. In the end, though, he winds up giving ironic credence to the swells at the Great Gatsby party who advise the laid-off workers to get out there and do something. He's shown what one man with a camera crew and a vision can do.

Raymundo Gleyzer empujando contra el viento

No volví a saber de Raymundo hasta que llegó la noticia de su desaparición. Recordé entonces sus palabras, su vitalidad, su decisión. Y estaba seguro —como lo estoy ahora— de que algún día volvería a aparecer Raymundo en medio de su pueblo. Todo parece indicar que así ha de ser.

Tomás «Titón» Gutiérrez Alea

(director de cine cubano)

Por Néstor Kohan

Un cine de combate

Pocas personalidades de la cultura política latinoamericana resumen con tanta nitidez y contundencia las apuestas vitales de la izquierda revolucionaria. Aunque quizás menos celebrado y conocido que Rodolfo Walsh, el cineasta y militante guevarista argentino Raymundo Gleyzer (1941-1976) representa el escalón más alto al que llegó su generación. Repensar su obra, su vida y su militancia implica recuperar del olvido una perspectiva ideológica sepultada por el establishment intelectual argentino, aquella que vivió el cine como militancia y la cámara como un arma de combate.

El nombre de Gleyzer ha sido durante años sinónimo de todo lo prohibido y todo lo reprimido por la cultura oficial, su falso “pluralismo” y su simulacro “democrático”. En estas apretadas líneas de homenaje no nos interesa recordarlo como un cadáver “prestigioso”, una “víctima inocente” o un bronce de mausoleo repleto de hipócritas monumentos oficiales. Lejos de los lugares comunes y los golpes lacrimógenos a los que nos tiene acostumbrado el progresismo ilustrado y bienpensante del río de la plata, se nos impone rememorarlo como un militante revolucionario. Recordamos a Raymundo como alguien vivo e indomesticable, un hermano mayor del cual las nuevas generaciones debemos seguir aprendiendo.

Hijo de una familia judía argentina en cuya casa se fundó el célebre teatro IFT (ubicado en el popular barrio de Once de la ciudad de Buenos Aires), Raymundo recibió su nombre de un guerrillero francés —Raymond Guyot— asesinado por los nazis. Este joven rebelde trabajó desde muy chico y llegó a ser verdaderamente un grande, uno de los principales realizadores de cortos y largometrajes documentales, políticos y de ficción sobre Argentina y América latina.

Tanto él como su cine, silenciados, censurados y perseguidos con odio irracional, fueron durante décadas innombrables. Desde que fue secuestrado, salvajemente torturado y desaparecido a fines de mayo de 1976 muchos de sus films fueron inhallables. Símbolos de una rebeldía y una esperanza colectiva que había que borrar —literalmente— del mapa a sangre, tortura y fuego.

El guevarismo en la cultura argentina

Raymundo comenzó su temprana militancia en la juventud del Partido Comunista (PC). Esa fue su primera experiencia política. Pero aquel viejo reformismo no lo conformó. Por ello, conmocionado íntimamente por la vida y el pensamiento del Che Guevara, Fidel y por toda la Revolución Cubana (visitó la isla y tomó contacto con el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica [ICAIC], por primera vez en 1969), Raymundo se identificó rápidamente con el guevarismo. Desde allí se integró al PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo). Desde esa experiencia política generó uno de los grupos más radicales e iconoclastas en el ámbito de la cultura crítica argentina: el Cine de la Base.

Además de ser un militante, en su primera juventud del PC y luego del guevarista PRT-ERP, Raymundo Gleyzer también fue un camarógrafo de Telenoche, de Canal 7 y un realizador de documentales para la TV alemana y varias secretarías de turismo argentinas. Incluso fue uno de los primeros argentinos en filmar en las Islas Malvinas en los ’60, dos décadas antes de la guerra con Gran Bretaña. Esos materiales fueron utilizados en los documentales Malvinas, historia de traiciones ( 1985) de Jorge Denti y Hundan al Belgrano (1986) de Federico Urioste. Asimismo, tuvo a su cargo una de las cuatro cámaras de Adiós Sui Generis (1975, de Bebe Kamín, film que retrata el último recital del mítico conjunto de rock nacional formado por Charly García y Nito Mestre).

La filmografía de Gleyzer abarca entonces su producción militante —la más voluminosa y perdurable, realizada para la insurgencia guevarista— y también la obra “alimenticia” que si bien fue medio de supervivencia sin embargo reviste un interés más que anecdótico o coyuntural. Algunos de sus films más renombrados son : El ciclo (1963) ; La tierra quema (1964) ; Ceramiqueros de Tras la Sierra (1965); Nuestras Islas Malvinas (1966); Ocurrido en Hualfín (1965) ; Pictografías de Cerro Colorado (1965); Quilino (1966); México, la revolución congelada (1971) ; Comunicado cinematográfico del ERP (1972); Ni olvido ni perdón (1972); Los traidores (1973) ; Me matan sino trabajo y si trabajo me matan (1974), entre otros.

«Cine de la Base», en el camino de Guevara y Santucho

Su compromiso militante con la insurgencia guevarista del PRT-ERP lo llevó a agruparse junto con otros jóvenes revolucionarios en el «Cine de la Base», uno de los dos principales nucleamientos del cine político de aquellos años, paralelo al grupo «Cine Liberación» (que realizó La hora de los hornos ), de Solanas y Getino. Con ellos Gleyzer mantuvo estrecha colaboración pero también duras polémicas. Sobre todo cuando aquellos cambiaron el final de la primera versión de La hora de los hornos (Raymundo la había visto en Venezuela y quedó muy impresionado) en 1973 —año en que el general Perón regresa a la Argentina luego de 18 años de exilio en el Paraguay de Stroessner, en la República Dominicana de Trujillo y en la España del generalísimo Francisco Franco— . El final original de este documental famosísimo tenía una imagen del Che Guevara de varios minutos acompañada por una voz en off. En el segundo final, trastocado en 1973, aparecían el general Perón y su tristemente célebre esposa Isabel Martínez, enrolada en el macartismo de la extrema derecha peronista. El grupo «Cine Liberación» se “aggiornó” al regreso del mítico líder moderando su anterior radicalismo político, mientras Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base se mantuvieron firmes en la defensa de una perspectiva clasista y socialista, obrera y popular, aun frente al regreso del general.

Tanto Gleyzer como sus compañeros del «Cine de la Base» compartían la perspectiva ideológica de Mario Roberto Santucho, máximo dirigente del PRT-ERP. Santucho había publicado en 1974 un libro titulado Poder burgués, poder revolucionario donde analizaba toda la historia argentina —al calor de la Revolución Cubana y la Revolución Vietnamita—, polemizando con dos vertientes del campo popular: el reformismo del PC y el populismo de Montoneros. Mientras polemizaba en el terreno ideológico Santucho promovía (infructuosamente) la unidad práctica con estas corrientes políticas. Gran parte de las polémicas de Raymundo Gleyzer comparten ese mismo horizonte de sentido político.

«Los traidores» y el cáncer de la burocracia sindical

Raymundo Gleyzer había realizado una impiadosa radiografía de la burocracia sindical argentina. El título que eligió para su film, hoy mítico, lo dice todo: Los traidores (el título original iba a ser Una muerte cualquiera ). Ese film estaba basado en un cuento de Víctor Proncet, “ La víctima ”, que narraba un hecho verídico, el autosecuestro del dirigente sindical peronista Andrés Framini (aunque el título Los traidores ya había sido utilizado por el escritor comunista José Murillo en la novela homónima —publicada en 1968— donde relataba la traición de la burocracia sindical a una huelga metalúrgica).

En la película de Gleyzer Proncet encarnaba a “Barrera”, un burócrata sindical peronista, síntesis de Augusto Timoteo Vandor, Lorenzo Miguel y Andrés Framini, tres conocidos y emblemáticos dirigentes de la burocracia sindical. En el film “Barrera” se parecía físicamente a José Ignacio Rucci (otro paradigma del sindicalismo amarillo, macartista y burocrático), su había autosecuestrado como lo había hecho Framini, decía frases de Lorenzo Miguel y terminaba muriendo a manos de un atentado guerrillero como Vandor.

Al realizar cine político desde la ficción (incorporando a las imágenes del Cordobazo “La marcha de la bronca” del dúo de la canción de protesta “Pedro y Pablo”), Gleyzer apostó a la polémica y pensó el film para ser exhibido en fábricas y barrios, apoyándose en las corrientes clasistas de los sindicatos SITRAC-SITRAM (sindicatos de las empresas FIAT, afines al PRT y otras organizaciones revolucionarias), o en dirigentes sindicales como Agustín Tosco y René Salamanca (el primero muerto en la clandestinidad en 1975, el segundo secuestrado y desaparecido en 1976). Incluso Gleyzer planeó volcar Los traidores en fotonovela, para que circulara en un público más amplio.

Su otro gran film político —aunque todos fueron importantes— es México, la revolución congelada , donde trata la institucionalización del proceso político mexicano, el populismo represivo del PRI, el doble discurso permanente de sus dirigentes (similar al del peronismo en Argentina), la explotación de los indígenas, la matanza de Tlatelolco, el papel sumiso y obediente de aquella “izquierda” que con lenguaje progresista y durante décadas legitimó al PRI, incluyendo la matanza de 1968, y el papel nefasto de la sempiterna burocracia sindical. Cabe destacar que en el film de Raymundo aparece retratada la miseria de Chiapas, varias décadas antes de que surgiera el neozapatismo en los ’90.

El secuestro y la desaparición de Raymundo

Luego de años de silencio inducido y “olvido” fabricado comienzan a surgir libros, grupos de estudio, centros culturales, talleres de video y películas que recuerdan a Raymundo Gleyzer. Entre otros merecen destacarse el libro El cine quema de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina y el formidable largometraje documental Raymundo de los jóvenes realizadores Virna Molina y Ernesto Ardito. También el excelente film Un arma cargada de futuro (destinado específicamente a reconstruir la política cultural del PRT-ERP), parte de la saga de Gaviotas blindadas , de Omar Neri y el grupo de Cine Mascaró.

En todos estos casos, junto a documentos políticos de la época y a los testimonios de militantes y combatientes guevaristas que lograron sobrevivir al exterminio genocida de los militares argentinos, aparece retratado el Gleyzer padre, el amante, el amigo, el inquieto documentalista itinerante y trotamundos, el revolucionario, el intelectual, con todas sus contradicciones, sus miedos, sus angustias, sus dudas, sus alegrías y su compromiso.

El cineasta fue secuestrado pocos días después del escritor Haroldo Conti quien, junto con el periodista Enrique Raab, el profesor Silvio Frondizi y el propio Gleyzer, también adhirió al guevarismo del PRT-ERP. Conti y Gleyzer estuvieron en el campo de concentración El Vesubio y el cineasta también habría estado prisionero en el destacamento Güemes, cerca del barrio de Ezeiza. Secuestrados y prisioneros que lograron sobrevivir a la represión relataron que los militares torturaron salvajemente a Raymundo. En sesiones de tortura, le habrían cortado los ligamentos de los pies e incluso habría quedado ciego. Mientras a Silvio Frondizi lo asesinó en 1974 la Triple A, Raab, Conti y Gleyzer permanecen desaparecidos. La dictadura militar fue impiadosa con todos los revolucionarios, especialmente con los de origen marxista y guevarista a los que siempre clasificó como “irrecuperables”.

Varios directores del mundo iniciaron en los festivales de cine una campaña mundial por la liberación de Gleyzer. Entre otros escritores García Márquez escribió una carta pidiendo su aparición con vida. Mientras tanto, el 1 de junio de 1976 Alfredo Guevara, Walter Achugar, Miguel Littin, Carlos Rebolledo y Manuel Pérez publicaron una declaración del Comité de cineastas latinoamericanos reclamando por su libertad. Entonces la CIA informó, legitimando de hecho el secuestro y las torturas, que según su “expediente” en Buenos Aires, en su casa había albergado a refugiados chilenos perseguidos por el general Pinochet. Su mamá se convirtió a partir de allí en una Madre de Plaza de Mayo. En el momento del secuestro Raymundo tenía apenas 35 años.

Ejemplo y paradigma para las nuevas generaciones

Lautaro Murúa, director de cine y teatro y uno de los actores de Los Traidores, lo rememora cálidamente afirmando que: “A Raymundo lo veo como alguien muy valiente y romántico, algo que se repetía en miles de muchachos de su edad”. Una caracterización sobre su vida que quizás sintetice a toda su generación.

Lo que Gleyzer generó en la cultura argentina y latinoamericana excede los circuitos y perímetros del universo cinematográfico. Su obra también expresa que se puede vivir de otra manera. Que los cálculos, el egoísmo, las mezquindades y la mediocridad tan habituales en nuestros días, no están en el corazón del ser humano. Son apenas un triste producto histórico. El compromiso vital de Raymundo también demuestra que cuando el estudio y el talento van acompañados de una ética inquebrantable y de una militancia insobornable, la cultura puede transformarse en una arma explosiva y demoledora contra el poder. Y que eso siempre tiene un costo. Raymundo Gleyzer estuvo dispuesto a pagarlo hasta con la vida.

Su sacrificio no fue en vano. Nuevas generaciones de jóvenes militantes, cineastas y documentalistas, pero también jóvenes que hacen formación política y militan en los barrios, en las fábricas recuperadas, en las luchas piqueteras, en el estudiantado secundario, en el universitario y en todo el movimiento popular argentino, hoy vuelven a retomar las mismas banderas y los mismos ideales del Che Guevara por los que Raymundo luchó y entregó su vida.

El Che y Gaza

Por Ted Glick
Znet

Traducción de Germán Leyens

El verdadero revolucionario es guiado por grandes sentimientos de amor. Es imposible imaginar a un auténtico revolucionario sin esta cualidad. (…) Es necesario luchar todos los días para que ese amor a la humanidad existente se transforme en hechos concretos, en hechos que sirvan de ejemplo y movilicen” (Che Guevara - “El Socialismo y el hombre en Cuba”, Editora Política, La Habana, 1988)

Me pregunto si, dentro de siglos, el Che Guevara será visto por gente en todo el mundo del modo como Jesús de Nazaret es visto por miles de millones en nuestros días, como un modelo para vivir la propia vida.

Eso sólo ocurrirá, claro está, si la humanidad logra, a breve plazo, evitar un catastrófico cambio climático a través de una revolución energética limpia y, a largo plazo, hacer una revolución amplia y profunda que la aleje del capitalismo y la lleve hacia una sociedad organizada sobre la base del principio del respeto mutuo y de nuestro entorno natural.

Estos pensamientos dominan después de ver la película “Che,” un semi-documental de cuatro horas centrado en una guerra revolucionaria exitosa y otra terriblemente malograda, la primera a fines de los años cincuenta y la segunda en Bolivia a fines de los sesenta. El Che Guevara fue un líder en ambas.

Ayer fue también el día en el que Israel comenzó su invasión de Gaza por tierra. El gobierno israelí fue incitado a ambas porque contaba con el apoyo del gobierno de Bush para ataques aéreos que causaron miles de muertos y heridos y con el ensordecedor silencio del presidente electo Barack Husein Obama. Israel dejó claro, por la enésima vez, que su ocupación militar y cerco brutales e ilegales de Cisjordania, Gaza y Jerusalén Este sólo terminarán cuando sea obligado a hacerlo por una mezcla de resistencia palestina y actos concretos de solidaridad y presión internacionales, así como por una interrupción o reducción de la ayuda militar de EE.UU.

Existe un vínculo extraño entre la segunda mitad de “Che” y lo que ahora tiene lugar en Gaza. En los dos casos, la gente involucrada en la lucha armada contra un gobierno opresor – en un caso, un grupo de orientación socialista y en el otro un grupo islámico radical – enfrentaban o enfrentan el exterminio.

"Che" revela detenidamente lo que tuvo lugar en Bolivia después que, bajo la dirección de Guevara, una columna de guerrilleros armados fue establecida con apoyo cubano en un intento por difundir el proyecto socialista más allá de Cuba. Su descripción sigue a la primera mitad de la cinta que muestra cómo, una década antes, Fidel, el Che, y el pueblo cubano, derrotaron exitosamente la dictadura militar de Batista respaldada por EE.UU. mediante una guerra de guerrillas de dos años de duración.

"Che" no es una biografía detallada del hombre. Un 90% o más de la película es dedicado a una interpretación “como si se estuviera presente” de las realidades diarias de esas dos guerras de guerrillas. Una pequeña parte dramatiza una reunión entre el Che, Fidel y otros en Ciudad de México en 1955, notable por la explicación de Fidel de las realidades explotadoras y brutales de la sociedad cubana que fueron la motivación para su disposición a arriesgar su vida por la causa revolucionaria. Una sección más sustancial es dedicada a la visita del Che a la Ciudad de Nueva York para hablar ante Naciones Unidas. La mayor parte de la motivación política es revelada en esas dos secciones.

La película fue bien preparada y documentada. Aunque se basó en los diarios de Guevara, también hubo, según un artículo en el New York times del 4 de enero, “entrevistas que fueron decisivas. (Peter) Buchman, (Steven) Soderbergh y (Benicio) del Toro viajaron varias veces a Cuba y hablaron con la familia y amigos de Guevara, generales que combatieron en la revolución cubana y sobrevivientes de la expedición boliviana.”

La película no hace un esfuerzo explícito por explicar los motivos por los cuales el levantamiento armado cubano tuvo éxito y el boliviano fracasó, pero se indican varias razones. Una fue la oposición del Partido Comunista de Bolivia al esfuerzo dirigido por Guevara. Una razón relacionada fue la debilidad de la dirigencia indígena boliviana en el esfuerzo; Guevara es claramente la persona dominante. Pero tal vez más significativo fue el rol activo del gobierno de EE.UU. en la dirección militar estratégica y táctica y el armamento de la junta boliviana. Esto incluyó el envío de asesores y entrenadores militares que habían perfeccionado sus habilidades en la guerra de Vietnam. Esa ayuda fue decisiva, llevando al aplastamiento de la columna guerrillera de Guevara.

El personaje de Guevara es representado bien por el actor Benicio del Toro. Es impresionante ver el esfuerzo heroico del Che por impedir que su asma crónica imposibilitara su plena participación en la agotadora actividad requerida durante las guerras revolucionarias. Es presentado como un líder penetrante, que no tolera irrelevancias, incisivo, de hombres (y unas pocas mujeres), dispuesto a hacer todos los sacrificios necesarios, incluyendo el de su vida, para defender la causa revolucionaria.

Al final de la película, después que Guevara es herido y capturado, y es interrogado por sus captores, hace el comentario de que, para parafrasear: “tal vez nuestro fracaso les enseñe lecciones,” refiriéndose a los bolivianos en general así como a los campesinos del área donde había operado, porque no estuvieron dispuestos a apoyar su esfuerzo. Ante la aparición, varias décadas después, del Movimiento al Socialismo boliviano, y su éxito en la elección de Evo Morales a la presidencia, así como el crecimiento del proyecto socialista en Venezuela, Ecuador y otros sitios en Latinoamérica, parece que tenía razón.

El film muestra la muerte del Che como digna de su persona. Herido y tumbado en el suelo, uno de los verdugos le ordena que se levante. Mirándolo directamente a los ojos, se niega y le dice: “Apunte y sostenga firme el arma: va a matar a un hombre."

El Che Guevara, si estuviera vivo, sentiría solidaridad hacia los que hoy están bajo fuego en Gaza. Extraería fuerza, como lo hice yo, de los miles de jóvenes y árabes con los que marché ayer por el centro de Manhattan. Gritando “¡Gaza no llores, Palestina nunca morirá!” y ¡Libre, libre, Palestina!,” su cólera, energía y determinación eran palpables.

El joven Fred Hampton, líder del Partido Black Panther de Chicago, asesinado por la policía en 1969, dijo que: “Puedes matar al revolucionario, pero no puedes matar a la revolución.” La película “Che” y la continua resistencia en Palestina y en todo el mundo contra un orden mundial profundamente injusto, confirman esa verdad de la historia.

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Ted Glick ha sido activista y organizador progresista desde 1968. Anteriores columnas y más información se encuentran en http://www.tedglick.com.

Consultar artículo original en inglés.

Publicado originalmente en enero de 2009.

Oliver Stone va al sur de la frontera para conversar con Chávez y otros mandatarios

“Yo pienso que él es una figura de extremo dinamismo y carisma. Él es abierto y de buen corazón, así como un personaje fascinante”, dijo el director de “JFK” y “Wall Street”, Oliver Stone.

Tráiler

Por YVKE

En su nuevo documental “Sur de la Frontera”, Oliver Stone se muestra abrazando calurosamente a Hugo Chávez, mordisqueando hojas de coca con Evo Morales y bromeando gentilmente con Cristina Elizabeth Fernández de Kirchner sobre el número de pares de zapatos que posee.

Estas amables tomas “fuera de protocolo” de los presidentes de Venezuela, Bolivia y Argentina, respectivamente, contrasta con la manera en la que son representados a menudo estos líderes de izquierda en los medios masivos y políticos de los Estados Unidos. Esto, especialmente con Chávez, el ex militar que se convirtió en líder socialista democráticamente electo, que se ha convertido en el heredero ideológico de Fidel Castro y la “bestia negra” de los funcionarios en política exterior de la administración Bush.

En la creación de “Sur de la Frontera”, que se espera tenga su premier mundial esta semana en el festival de Venecia, Stone, una luminaria de la mejor parte de las últimas tres décadas, dijo que quería suministrar un contrapunto a la imagen dominante de Chávez en EE.UU., la que es frecuentemente representada en una serie de fragmentos políticos y caricaturizado como un dictador belicoso.

“Yo pienso que él es una figura de extremo dinamismo y carisma. Él es abierto y de buen corazón, así como un personaje fascinante”, dijo el director de “JFK” y “Wall Street”, vía telefónica desde New York, donde trabaja en una secuela de la bien publicitada “Wall Street”. “Pero cuando vuelvo a EE.UU. sólo escucho estas historias sobre el ‘dictador’, ‘mal hombre’, ‘amenaza para la sociedad americana’. Pienso que el proyecto comenzó como algo sobre los medios americanos demonizando a líderes latinos. Se volvió más eso, mientras más nos involucrábamos”.

Además de Chávez, Stone llevó a la pantalla a varios líderes suramericanos cuyas políticas y personalidades generalmente reciben escasa atención de los medios de Estados Unidos y Europa: Morales; Cristina Kirchner y su esposo el ex presidente argentino Néstor Kirchner; Rafael Correa de Ecuador; Raúl Castro de Cuba; Fernando Lugo Méndez de Paraguay; y Luiz Inácio Lula da Silva de Brasil.

“La prensa en América, se habrán dado cuenta, ha dividido al continente Latinoamericano en la ‘mala izquierda’ y en la ‘buena izquierda’”, dice Stone. “Han marcado a Correa como la mala izquierda, junto a Morales y Chávez. Ellos llaman a Lula, la buena izquierda. No sé que han dicho de Kirchner hasta ahora, porque van hacia adelante y para atrás, pero creo que cada vez van más en contra de Kirchner. Yo creo que estas diferencias son erróneas”.

Junto a Stone el escritor, historiador, novelista y comentarista paquistaní-británico Tariq Ali, dijeron que el documental de 90 minutos no pretende ser un análisis exhaustivo de las actuales tendencias políticas de América del Sur. No se trata de analizar los puntos de vista radicalmente divergentes de una figura tan polarizante como Chávez. Tampoco enfrentar las críticas en curso a su retórica incendiaria (una vez llamó a Bush el diablo), sus frecuentes impasses con los medios de oposición en Venezuela (que apoyaron un golpe en su contra en 2002), o su discutido rol de apoyo a grupos rebeldes en enfrentamiento al gobierno de la vecina Colombia.

Gritos contra el capitalismo y el consumo

Documentales que reflexionan sobre la sociedad

Por Angélica Gallón Salazar
El Espectador

Cómo la desregulación de los mercados cocinó la crisis de 2008, cómo se ha construido el consumidor contemporáneo y cómo los objetos son hechos para ser pronto tirados a la basura, son algunos de los temas que ahora conciernen a los realizadores audiovisuales.


La economía y los ejecutivos financieros contra la pared

Cuando Charles Ferguson, el realizador de documentales norteamericano, subió al escenario para recibir el Oscar a mejor documental de este año por su trabajo Inside Job (traducido al español como Trabajo confidencial), antes de agradecer a amigos y familiares hizo la primera declaración que sacudía a la encopetada audiencia. “Perdónenme, pero tengo que empezar diciendo que después de una terrible crisis financiera que fue causada por un fraude masivo, ni un ejecutivo financiero ha ido a la cárcel y eso está muy mal”. La audiencia insospechadamente rompió en aplausos.

Este filme parece encarnar una consigna: “El colapso financiero de 2008 pudo haber sido evitado si hubiera habido una debida regulación”. A partir de esta certeza, Ferguson y su equipo empiezan una exhaustiva radiografía de cómo se cocinaron los fraudes masivos, los préstamos subprime y cómo las compañías calificadoras de riesgo rompieron cualquier código de ética otorgando una Triple A —la máxima calificación— a inversiones de altísimo riesgo. “Los reguladores tenían el derecho de investigar, pero no quisieron hacerlo”. “Los ingenieros financieros construyen sueños, pero cuando esos sueños se vuelven pesadillas otras personas pagan por ellos”, dicen varios expertos que se citan en este documental, cuyo mayor mérito es haber conseguido entrevistas con directos implicados en la quiebra financiera. El documental no sólo hace preguntas que entre silencios incómodos y respuestas inconexas hacen parecer a los padres de la economía —por ejemplo el prestigioso economista, profesor de la Escuela de Negocios de Columbia y exmiembro del Consejo de la Reserva Federal (2006/2008) Frederic Mishkin— como unas caricaturas, unos desvergonzados, sino que además pone en aprietos a los directores de las universidades más emblemáticas de América, como Glenn Hubbard, de Columbia University Graduate School of Business, y John Campbell, director del Departamento de Economía de Harvard, que son incapaces de responder con argumentos los cuestionamientos que Ferguson lanza sobre la desmesura en la desregulación del sector financiero. “Puede apagar la cámara”. “Tiene cinco minutos para lanzar su mejor golpe, señor”, son las defensas más elaboradas que se oyen ante las preguntas, cuando no son un pantallazo negro con letras minúsculas y blancas que dicen cómo los responsables se negaron a contestar o declinaron la entrevista.

Juanita Acosta es Nydia Tobón en la película "Ilich: Historia de Carlos"

Por Muhammad Abdallah
Ilichramirez.blogspot.com

Aunque el comandante Ilich Ramírez me ha expresado su disgusto con algunas de las cosas que cuenta Nydia Tobon en su libro, yo creo que es uno de los pocos testimonios amigables que tenemos para defender la imagen del Comandante. Y podemos asegurar que el año próximo Nydia Tobon volverá a ser noticia y quizás se reedite su libro. Así mejor alertar a los seguidores de este website de lo que estamos hablando.

Se han escrito docenas de libros sobre la vida de Ilich Ramírez Sánchez, alias “Carlos”. El 99% son volúmenes redactados por periodistas occidentales, llenos de prejuicios, tópicos y exageraciones. Periodistas que, en el mejor de los casos (como David Yallop) ni siquiera conocieron a Ilich o, simplemente hablaron con él unos minutos. Sin embargo existe una excepción: “Carlos ¿terrorista o guerrillero?. Mis vivencias”, de Nidya Tobón.

Nydia Tobón, revolucionaria colombiana (de origen vasco) y compañera y amiga de Ilich Ramirez durante sus operaciones revolucionarias en Europa, fue detenida poco después del suceso de la Rue Toullier de París, cuando Ilich escapa del cerco policial francés, y su identidad se hace conocida mundialmente. Durante su encierro en las prisiones británicas de Brixton y Holloway, ordenó sus recuerdos y vivencias personales de cuatro años de convivencia y amistad con Ilich y redactó este libro. Libro que la autora resume en el prologo: “Este no es el relato de un reportero apremiado por el tiempo, obligado a presentar el suceso del dia siguiente, sino las reflexionadas vivencias de alguien que por circunstancias diversas vivio los hechos muy e cerca, y al final de la trama se convirtió en uno de los protagonistas”. (Pag. 9)

En sus más de 200 páginas nos encontramos con un Ilich Ramírez que nada tiene que ver con las descripciones sensacionalistas e interesadas que la prensa internacional hacia de “El Chacal”. Descubrimos a un Ilich humano, amante del baile, la diversión y atractivo para las mujeres, pero también al revolucionario comprometido, hasta las ultimas consecuencias, con su ideología.

Nydia Tobón conoció a Ilich en 1972, en el transcurso de una fiesta celebrada en el Centro Colombiano de Londres. Su primera impresión fue la de “un tipo atractivo, fuerte, de pelo crespo amelado y piel blanca rosa. Parecía un estudiante formal, de “buena familia”, de cara casi aniñada. Le calculé 25 años y una estatura aproximada de 1,75…”. (Pag. 44)

Nace así una estrecha relación, tanto con Ilich Rámirez como con Michael Waheb Moukarbal, a quien se refiere cariñosamente como “el chiquitín”, que formaba parte del comando revolucionario de Carlos en Europa, y que moriría en los sucesos de la Rue Toullier, tras delatar a Ilich a la policía francesa.

Nydia realizaba misiones logísticas y de apoyo para el comando de Carlos en Londres y París, Florencia y Milán, La Havre o Saint-Tropez; desde el alquiler de pisos (apartamentos, nota de Cine y resistencia) hasta hacerse pasar por su esposa como tapadera. Y durante esos años de convivencia pudo conocer a fondo al temido Carlos, a quien describe como una nueva forma de guerrillero, alejado de los tópicos convencionales: “Carlos desmitifica al revolucionario serio, trascendentalista, aburridor, dogmático y almidonado, negado par las satisfacciones de la vida, para el placer… Carlos es, simplemente, el revolucionario sin pose, sin maquillaje ni oficina de relaciones públicas, sin ruedas de prensa ni entrevistas para la televisión. Es de aquellos que jamás serán jubilados…” (Pag. 79). Y narra muchas anécdotas que reflejan el carácter generoso y humano del comandante Carlos, como una ocasión en que se quitó su abrigo y ropas caras para regalarlas a unos camaradas más necesitados (Pag. 82), o el encuentro con unos músicos latinos en las calles de Paris, que tocaban esperando una ayuda de los transeúntes franceses, que sin embargo pasaban a su lado sin dedicarles siquiera una mirada; Nidya Tobón e Ilich decidieron, ante aquel desprecio, ponerse a bailar al son de los músicos, para llamar la atención de los paseantes, mientras Moukarbal recogía las limosnas con su propio sombrero. Esa noche los músicos comieron y durmieron caliente en Paris. (Pag. 35)

La autora habla también de los odios y desprecios de Carlos por los vicios y miserias del sistema imperialista: “Quisiera entrar, ametralladora en mano, al nido de los traficantes de drogas y hacer cagar de miedo a esas ratas, quitarles todo el dinero para entregarlo a la revolución. ¡Con esta canalla sobra la piedad!” (Pag. 114). Y cuando todos los servicios secretos del mundo seguían el rastro de “el Chacal”, Ilich Ramirez solo mantenia contacto telefónico con Nydia, al menos hasta el momento de su detención.

Tobón conoció a muchos de los personajes fundamentales en la historia de Carlos. Y a través de sus vivencias personales podemos conocer a algunas de sus amantes como Angela Otaola o Amparo Silva, familiares como su papá Altagracia o su hermano Lenin, y hasta compañeros de lucha como Antoine Bouvier o Mohammed Boudia, antecesor de Carlos en el liderazgo del comando y que fue asesinado por los agentes del Mossad protagonistas de la Operación Ira de Dios, que Steven Spielberg relata en su ultima película “Munich”. Boudia y Carlos prepararon juntos varias de las operaciones mas famosas de la lucha revolucionaria en Europa.

Mas conocedora de los sentimientos y objetivos del comandante que todos los periodistas occidentales juntos, Nidya llega a comparar al revolucionario venezolano, con el libertador de América: “Carlos ha escogido este camino. Al igual que se comprende el ideal que orientó los sueños de Bolivar hacia la unidad de los pueblos hispanoamericanos, o los ímpetus de Miranda al colocar su espada como ofrenda por la causa libertadora en uno u otro continente. Venezolanos ambos, abandonaron la estrechez del ámbito local para demostrar con amplitud de espíritu que la lucha por la libertad, que la revolución de los pueblos no cabe en moldes fronterizos, no la ciñen el azar de la circunstancia geográfica.” (Pag. 83)

Hoy la actriz colombiana Juanita Acosta dará vida a su paisana Nydia Tobon, como el actor Edgar Ramírez lo hace con su paisano Ilich Ramirez. Ojalá los guionistas de la película sean tan fieles con la realidad y no intenten volver a mancillar la imagen del comandante Carlos, a través del papel de la actriz colombiana.

Publicado originalmente en diciembre de 2009

Cine mexicano: la soberanía perdida

Por Carlos Bonfil
carlos.bonfil@gmail.com
La Jornada

La media docena de empresas multinacionales que controlan el grueso de la distribución fílmica en México ajustan los tiempos de pantalla en el país a sus propios intereses y reservan así a las producciones hollywoodenses las mejores condiciones de mercado.

Huelga decir que esta situación se agrava con el contexto legal creado por el TLCAN (Tratado de Libre Comercio de América del Norte), que favorece a la economía estadunidense con tarifas y aranceles preferenciales y que reduce considerablemente la consolidación de una industria fílmica local. En 2010 se produjeron alrededor de 70 películas, la mayoría financiadas por organismos estatales, de las cuales se han proyectado poco más de 50. Se trata, en su conjunto, de producciones de alto presupuesto que invariablemente ofrecen narrativas demasiado convencionales. De modo paralelo, existe un número apenas significativo numéricamente de películas independientes que son premiadas en festivales extranjeros, pero que el público local desconoce casi por completo. La situación es paradójica: cuando en otros países se habla favorablemente de cine mexicano, de lo que se habla es precisamente del cine que apenas se distribuye en México, y que a menudo es desdeñado por los productores que hacen las numerosas películas mexicanas que casi nadie ve en el extranjero.

La gran mayoría de las 70 películas producidas en el 2010 son productos de consumo local, y por su escasa calidad artística, impresentables fuera de los circuitos comerciales para los que fueron diseñadas. No hay mucho entonces de que vanagloriarse al mencionar la pretendida buena salud del cine mexicano, sobre todo si tomamos en cuenta que en el festín de la programación hollywoodense en cartelera, ese cine nuestro es un convidado de segunda categoría.

Lula, el hijo de Barreto

El primer presidente de izquierda del gigante latinoamericano no tuvo que esperar a ser un mito para llegar a la pantalla grande. La película "Lula, el hijo de Brasil" relata la primera etapa de la azarosa vida de este ex inmigrante nordestino, obrero y sindicalista.


Por Fabiana Frayssinet
IPS

El filme, que muestra "la odisea de una familia igual a la de otras tantas familias pobres del país" según las palabras de su director, Fabio Barreto, ya despertó una expectativa inusual antes de su estreno, previsto para el 1 de enero. Retrata los primeros 35 años de la vida del presidente de Brasil, en pleno ejercicio del poder hasta enero del 2011.

Va desde su nacimiento el 27 de octubre de 1945, en la pequeña aldea de Garanhuns, en el noroccidental estado de Pernambuco, hasta la década del '80, cuando ya líder de importantes huelgas sindicales del poderoso sector metalúrgico del cordón industrial de Sao Paulo, el llamado "ABC paulista", es llevado preso por la dictadura militar (1964-1985).

La fecha, según la sinopsis, marca también la muerte de una persona "extremadamente influyente" en la vida de Lula. La de su madre, Doña Lindú (Euridice Ferreira de Mello), una mujer simple y analfabeta que crió ocho hijos sola bajo el lema "En esta familia nadie va a ser ladrón o prostituta".

"El resto todo el mundo lo conoce: La fundación del PT (Partido de los Trabajadores), su carrera política hacia la presidencia", señala a IPS Barreto, director entre otras de la película "El cuarteto", candidata al Oscar como mejor filme extranjero en 1996.

La tierra, siempre la tierra

Reseña de Retrato en un mar de mentiras

Después de la muerte de su abuelo en un alud de lodo, Jairo, un fotógrafo ambulante y Marina, su prima amnésica y muda, deciden ir a recuperar la tierra de la que fueron desplazados años atrás. Viajan desde Bogotá a la Costa Caribe en un viejo y destartalado Renault 4. Durante el viaje Marina comienza a revivir su pasado traumático. Al llegar a su pueblo y anunciar que vienen por sus tierras, los paramilitares los secuestran.



Por Alfredo Molano Bravo

De los barrios que se derrumban solos, porque fueron canteras de arena y ahora son hervideros de gente, huyen de la muerte y del desarraigo los desterrados.

Y nunca terminan de huir del mar de mentiras de la publicidad oficial y del mar de verdades criadas por el terror. Pero huyen, siguen huyendo. Huyen hacia atrás, hacia el origen de la tragedia, en una renoleta destartalada. Ella, una mujer enmudecida por el pavor y aferrada a un Divino Niño del Veinte; él, un rebuscador que deambula con un caballo de madera y un sombrero mexicano de terciopelo negro, fotografiando a quien se deje, en cualquier plaza de ferias, en cualquier atrio, en cualquier cuartel. Son primos, se temen, se necesitan. Van a desenterrar los papeles de la tierra que el abuelo, en la huida, enterró en las cenizas de su mujer, su casa, su finca. Todavía creen que son los títulos y no las pistolas los que acreditan la propiedad. Al Gobierno los únicos papeles que le importan son los de identidad. Bajan de los páramos —donde aún nacen las aguas y los frailejones— a los valles —donde los ríos ya no llevan bocachico ni blanquillo—, esquivando tractomulas gigantescas por carreteras estrechas y rodeadas de soldaditos que saludan con el dedo de matar pulgas mirando al cielo. Inocentes criaturas. Pasan por puentes amarillos sobre ríos embravecidos, bajan el abismo por un laberinto pavimentado. La mujer grita. Aparecen niños jugando con el ruido que hace una moneda regalada en un tarro de plástico. Piden limosna. Un retén de policía. La mujer grita. El hombre le dice entre dientes, cállese prima, son la ley, yo los arreglo: Señor agente, ¿una foto? ¿Sí? ¡Con sombrero de mariachi y Galil queda bacano! ¿Y para la gaseosa? No, para eso sí no hay. Siguen, otro retén, la guerrilla dispara en montada; el Ejército se parapeta detrás de los civiles. Él toma fotos. Tiros en el carro. La vida no se detiene. La renoleta saca la mano: el empaque de la culata. El viaje sigue en escalera. El plante —caballo, sombrero y Divino Niño— a la mano. Comen por fin: un sancocho de pescado, sin pescado; pura yuca. Después, el fandango, buqué de velas, chupacobres en andamio. La tienda de don Juan es ahora de un John Jairo que atiende con poncho y sombrero vueltiao. A la orden: ¿vienen a comprar o a investigar? Porque aquí nadie sabe de nada, aquí la historia se acabó. Más bien tómense un trago allá con ellos, con los patrones; son los que saben de tierras. ¿Tierras? No, compa, aquí eso ya no hay. Más bien váyanse a dormir la que llevan puesta. Duerman. Al piso, hijueputas, al piso. La mujer grita. Vuelve a gritar lo mismo que gritó hace 15 años: ¡Nooooo, no nos maten! ¡A la Ranger!, ordena el patrón. ¡Ya encontraron lo que buscaban! La Ley los despide con un “suerte muchachos”. A la Ranger van. ¡Hay que hacerlos perdedizos!, grita el patrón. En la trocha, bajo una bonga, un pegadero, la Ranger se clava. Todos empujan. Un descuido y ella corre monte adentro, él también. Disparan, lo hieren. Llegan al hospital dando un rodeo. No atienden, hay paro. La Policía cuida. Al hombre, sangrando, lo meten al cuarto de los muertos de anoche. Los chulos revolotean de cadáver en cadáver, les gustan los ojos aún tibios; la Policía se divierte haciéndoles tiros. Los huyentes desisten, no hay droga. Ella se lleva a su primo arrastrado. Muere en el beso del mar.

Son las imágenes que me han quedado de la película Retratos en un mar de mentiras, de Carlos Gaviria, que no es pariente ni de Carlos ni de Víctor. En una entrevista publicada en www.retratoenunmardementiras.com, Petro opina: “no es una película, es la palpitante realidad de un país que vive en guerra por la tierra”. José Obdulio balbucea: “no, es una mentira repetida”. “Sí —revira Petro—, repetida cuatro millones y medio de veces, una por cada colombiano desplazado”. Gustavo Petro —digo yo— ha vuelto a meter el dedo en la llaga: el origen del problema —siempre tapado a bala— es la tierra. A todos los candidatos ha puesto a hablar sobre la cuestión agraria. Es el mayor acierto de los muchos que ha tenido en su campaña. Votaré por él.

La equívoca apariencia de una tierra de nadie

Por Roberto López Belloso
Periodista uruguayo

Nacida de una productora que ya había llevado a la macedonia Antes de la lluvia a las nominaciones para el Premio Oscar, y de un director que tenía sobre su hombro derecho trescientas horas de filmación en el propio frente de batalla, No man’s land revitalizó el interés de la opinión pública internacional sobre el conflicto balcánico, adormecido por dos años y medio de alto al fuego que lo mantuvieron alejado de las primeras planas. Ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera, fue estrenada en Montevideo como El último día, aunque su título original signifique “tierra de nadie”.

No man’s land, que cuenta las desventuras de tres soldados que quedan atrapados en la misma trinchera del norte de Bosnia a pesar de pertenecer a bandos enemigos, tiene varios niveles de lectura. Puede mirarse sin saber nada del contexto balcánico, y en ese caso puede ser tomada como un alegato antibélico, o es posible ponerla en la perspectiva histórica del conflicto que hace menos de una década desintegró Yugoslavia, y entonces se descubre que la película elabora por lo menos dos discursos diferentes: uno hacia el espectador internacional, que fue el que en definitiva la llevó a ganar el Oscar, y otro hacia el espectador balcánico. Es en esta última dimensión en la que su director, Danis Tanovic, construye un producto valiente y sin concesiones. Con la apariencia de estar haciendo un filme “políticamente correcto”, Tanovic subvierte varios de los consensos que el discurso dominante del nacionalismo balcánico construyó en torno a la guerra de Bosnia. En No man’s land nada está elegido inocentemente. Ni el lugar donde transcurre, ni la nacionalidad de los personajes. Ni siquiera el hecho de que los cascos azules involucrados en la historia sean franceses.

La principal herejía de la película se sostiene en torno al personaje que en apariencia sería el menos cuestionable: Cicik, el bosnio. Tanovic comienza a insinuar su provocación desde una de las primeras imágenes, cuando se ve la insignia de la Armija en el hombro de uno de los soldados que avanzan en la niebla. Reafirma su intención a través de varias de las banderas que se ven durante los intercambios de disparos, y la deja meridianamente en claro cuando la periodista interpretada por Katrin Cartlidge sitúa la acción “en las inmediaciones de Tuzla”. Tanovic está dispuesto a contar la historia de la guerra de Bosnia incluyendo un punto de vista que no existe: el punto de vista de la Federación. Si en algo estaban de acuerdo los nacionalismos serbio, croata y bosnio-musulmán, era en que la Federación Bosnia era una ficción, a lo sumo una alianza militar circunstancial e indeseable.

Formalmente la Federación unía a bosnio-musulmanes y bosnio-croatas en su lucha contra los serbios, pero en los hechos casi no existía. En la mayoría de los frentes de combate ambas fracciones de la Federación luchaban por su cuenta y en algunos sitios, como en la dividida ciudad de Mostar, peleaban entre sí. Todavía hoy, la Bosnia no serbia tiene dos ejércitos, dos sistemas de impuestos, y dos correos. Sin embargo, en Sarajevo y en Tuzla, sí existía la Federación; y junto a la Federación, la Armija, su improvisado ejército, que es al que pertenece Cicik. En la Armija incluso había serbios que peleaban junto con croatas y musulmanes para preservar una Bosnia-Herzegovina multiétnica. Hay un dato en la película que surge de un diálogo aparentemente menor entre Cicik y su enemigo Nino, que sitúa la duda razonable de si Cicik no será también él un serbio, ya que ambos conocen bien Banja Luka, ciudad poblada mayoritariamente por serbios. En todo caso sí está claro que Cicik no es un bosnio musulmán, ya que no hay ninguna referencia religiosa en la película, por lo que el personaje puede ser un croata o un bosnio laico, elemento que no le debe de haber traido pocos problemas a Tanovic en Sarajevo.

El que sí es serbio es el otro protagonista, Nino (interpretado, paradójicamente, por el croata Rene Bitorajac). Pero no es cualquier serbio. No es un serbio de la Serbia de Milosevic ni de la Krajina, que era la parte serbia de Croacia, sino que es un serbio de Banja Luka. Un serbobosnio del bando de Karadzic, cuyo arrugado retrato se observa en una de las trincheras. Un verdadero villano para la historia oficial de la guerra de Bosnia. Y para colmo de males, un villano que se sumó a su ejército como voluntario. A partir de ese dato, cualquier rasgo de humanidad que Tanovic se permita otorgar a su personaje, será una provocación. Y Tanovic se lo permite, ya que construye su drama de trinchera sin apelar al maniqueismo.

Los dardos del director no se limitan a criticar lo irreconciliable y supuestamente caprichoso de los nacionalismos ex yugoslavos, sino que también apuntan a la comunidad internacional. En ese sentido, el banquillo de los acusados lo ocupan las fuerzas de paz de Naciones Unidas, como ya ocurriera en la Underground de Emir Kusturica. Los “pitufos”, como se les llama en el filme, parecen estar más preocupados por su seguridad y por las cámaras, que por cumplir la misión que les fue encomendada. Luego de oponer a un sargento francés con los mandos internacionales, el mensaje final que parece dar Tanovic –a través de una secuencia que no debe ser contada antes que el espectador vea la película- es que más allá de impulsos individuales, lo que falla es el propio concepto de misiones de paz pensadas en términos de neutralidad. Un punto de vista sin duda polémico, pero que reafirma la percepción de que No man’s land es mucho más que una simple comedia políticamente correcta sobre la irracionalidad de la guerra.

Publicado originalmente en Brecha en noviembre de 2002.