viernes, 6 de enero de 2017

“Filmé a Marulanda en plena guerra”

Recuerdo inédito de Pepe Sánchez sobre su intervención en el filme “Riochiquito”. Sánchez, reconocido director, actor y guionista, murió el pasado 22 de diciembre a los 82 años



Por Roberto Romero Ospina

“Hubo un momento, en medio de la candela, que los franceses quisieron meterse para filmar algunas escenas de guerra siguiendo una trocha, y nos encontramos con Manuel Marulanda diciéndonos: ‘para qué se van a meter por allí, si esos tiros salen de matorrales y no se ve nada y después, si les pasa algo, me los van a cobrar a mí’”. Así inició Pepe Sánchez su relato para una entrevista que solo ahora se conoce.

Fue la primera vez en su largo recorrido de cineasta, actor y director de televisión, que Pepe Sánchez reveló su experiencia como asistente de uno de los documentales históricos de la resistencia campesina que se fraguó en 1964 tras la ofensiva militar a la región de Marquetalia, que desencadenó la guerra de medio siglo con las FARC que ahora está culminando con la paz negociada.


Días antes de cumplirse 50 años de la ofensiva, Pepe Sánchez compartió detalles de su participación en la filmación de Riochiquito. En el Café de la Memoria, envuelto en una gruesa bufanda gris y cachucha de marino, también contó pasajes decisivos de su vida que revelan su compromiso social, que poco o nada reflejan los balances mediáticos que lo enmarcaron como un inofensivo hombre de la farándula.

Sin embargo, él participó en las jornadas estudiantiles del 8 y 9 de junio de 1954 como alumno de Derecho de la Universidad Externado y fue testigo de la matanza estudiantil perpetrada durante el régimen de Rojas Pinilla. Cuando Guillermo León Valencia comenzó a preparar “su ofensiva contra las llamadas repúblicas independientes del sur del Tolima en Marquetalia y Riochiquito, él ya sabía de televisión y cine.

Tanto él como su familia eran amigos del dirigente comunista Diego Montaña Cuéllar, en cuya casa “se hablaba de marxismo y se echaban tragos”. Fue él quien le propuso hacer un documental de esas regiones campesinas. “Diego me dijo que hiciera una lista de lo que se necesitaba. Incluí una cámara, equipos de sonido y luces. Eso quedó en manos del partido, pero el trámite se demoró mucho”, recordó Pepe.

La guerra estalló en Marquetalia en 1964 y el proyecto de Pepe Sánchez tuvo un giro inesperado. “Montaña me llamó a comienzos de 1965 y preguntó si seguía interesado en la idea de filmar. Ante mi respuesta, ‘yo encantado’, me contó que iban a llegar dos cineastas franceses enviados por el documentalista holandés Joris Ivens”, en su momento conocido como el “Holandés errante”.

Los elegidos fueron el camarógrafo Jean Pierre Sargent y el director Bruno Muel. El papel de Pepe Sánchez fue ser consejero y traductor, aunque a veces metía la cucharada dando ideas para el filme. “Duramos diez días en llegar a Riochiquito, a donde se habían desplazado los campesinos de Marquetalia. Allá estaba el Estado Mayor Central de las nacientes guerrillas que se convertirían en las FARC”.

“Pasamos un puesto lleno de militares a quienes mostramos credenciales que había conseguido. Entramos como documentalistas para realizar un supuesto trabajo sobre las aves de la selva y los indígenas paeces, pero en verdad entrevistamos a Jacobo Arenas, quien apareció en la cinta haciendo arengas; a Manuel Marulanda y al joven revolucionario Hernando González, a quien conocía desde mi época universitaria en Bogotá”, contó Pepe Sánchez.

En su memoria quedó la imagen de Manuel Marulanda como “el más callado de todos, de gran sencillez”, y también la referencia del momento de cruzar de nuevo el puesto militar, esta vez a caballo, aprovechando una tregua entre los dos bandos. La filmación se convirtió en un documento histórico sobre la etapa de creación del movimiento de autodefensa campesina y la resistencia de Marquetalia.

“De Marulanda recuerdo su olfato de estratega guerrillero. Un día, antes del alba, comentó seguro: ‘a las 8 desayunamos y de inmediato vamos a las trincheras, pues no demoran en bombardearnos’. Así fue. Todo quedó registrado en las cámaras. Después dijo: ‘Vamos a almorzar, que esos vuelven a las dos’. La andanada de metralla y fuego terminó a las cinco de la tarde”.

En veinte minutos, quedaron para la posteridad escenas de ranchos quemados, vuelos rasantes de la aviación militar, éxodo campesino, arengas de Marulanda o de Jacobo Arenas y decenas de hombres con el fusil al hombro emprendiendo una lucha que marcó medio siglo de historia. Al final del documental, en la banda sonora quedaron retumbando ecos de música indígena.



“El material fue editado en París con locución de Alberto Rojas Puyo. Yo quise filmar más el lado humano de la tragedia, pero los franceses le dieron más fuerza a la parte política”, recalcó Pepe Sánchez, quien después detalló la odisea de la salida. “Fueron quince largos días de marcha. Nos condujo el comandante Hernando González, pero a su regreso se equivocó, tomó la misma trocha y lo emboscaron”.

A Sánchez le tocó subir picos altos del Cauca y descender a las llanuras ardientes del Tolima para ponerse a salvo y resguardar el material fílmico. “Como sabían que habíamos estado con los guerrilleros, la orden militar fue disparar sin contemplaciones. Pasamos días sin alimento, comiendo almendras de monte, hasta que otro grupo nos recibió con provisiones y pudo llevarnos hasta las goteras de Bogotá”.

Los cineastas franceses fueron detenidos a su regreso y en menos de 24 horas expulsados de Colombia. Sánchez quedó a cargo de los rollos y preservó el material, que en menos de dos meses se dio a conocer al mundo. En el filme se ve a Marulanda escribiendo a máquina. Sánchez aportó su evocación: “Escribía todas las mañanas una bitácora de los sucesos, que luego revisaba Jacobo Arenas, quien tachaba algunas cosas”.

Pepe Sánchez nunca apareció en los créditos del documental Riochiquito, lo cual no impidió que lo investigaran. “Me buscaron y el conocido abogado Rafael Poveda, mi apoderado, me aconsejó que me presentara ante el juez Muñoz Martínez, un conservador que hizo especialización en interrogatorios en la España franquista. Fue difícil, pero yo me sentía orgulloso”.

Fue a tres diligencias y en la última se enteró de que las autorizaciones para entrar a la zona habían desaparecido del expediente. “Ante esa circunstancia, Poveda y mi familia me dieron una orden: piérdase de inmediato. Me refugié en Chile, allí pasé cuatro años y trabajé como asistente de Miguel Littin en su  película El Chacal de Nahueltoro. A pocos meses para el golpe de Pinochet, regresé a Colombia”.

Se unió a un grupo de cine político que encabezaba Carlos Álvarez y con él hizo documentales que mostró en barriadas populares, sindicatos y movimientos estudiantiles. A veces lo acompañaron su hermano Carlos Sánchez o su amiga Gabriela Samper. Es decir, Pepe Sánchez fue gestor de una línea de dramaturgia comprometida, con una razón adicional: hace más de medio siglo fue testigo de los orígenes de la guerra en Riochiquito.

lunes, 7 de noviembre de 2016

Cine y revolución: Reds, de Warren Beatty

Sobre el filme "Reds" y el cine estadounidense de izquierda


Por Pepe Gutiérrez-Álvarez*

Los títulos en DVD están siendo asimilados por las revistas de cine como una suerte de estreno suplementario, y la verdad es que nadie puede discutir sus ventajas por más que los veteranos añoremos los tiempos de las salas oscuras. Entre los últimos “grandes estrenos” se encuentra Reds (Rojos)...

Por si alguien no lo sabe, Reds fue una producción financiada -ahí es nada- por la Barclay Mercantile In., y distribuida mundialmente por la Paramount. Su protagonista, Warren Beatty, ejerció igualmente las labores de director, productor y participó en el argumento, guión y diálogo, junto con el comediógrafo británico izquierdista, Trevor Griffiths, que había colaborado en el cine con Ken Loach en su película teóricamente más "trotskista", Fatherland (1986). También tomaron parte, aunque sin aparecer en los títulos de créditos, Elaine May y Robert Towne. La fotografía, de tonalidades oscuras en interiores y anaranjadas en exteriores, estuvo a cargo del prestigioso Vittorio Storaro (Novecento), en tanto que la música la puso Stephen Sodheim con aportaciones adicionales de David Grusin. Fue estrenada en diciembre de 1981 en New York. La parte norteamericana fue rodada en Lincolshire y en Londres, en tanto que la parte rusa se dividió entre Finlandia y España. Aquí, concretamente, el palacio de Riofrío de Segovia sirvió como escenario de los debates del Komintern, mientras que el Alcázar de Sevilla hizo a su vez de fondo para el caótico Congreso Internacional de Bakú. Luego, en las proximidades de Guadix (Granada), en un paisaje que recordaba la estepa rusa, se filmó el asalto de los últimos reductos del ejército blanco contra el tren en el que viajaba Reed, junto algunos de los líderes de la revolución triunfante, hacia Moscú. Otro lugar elegido fue la Estación de las Delicias, que se convirtió en la estación de Moscú, como ya lo había hecho en Doctor Zhivago (David Lean, 1965), el principal antecedente fílmico de Reds.

El guión se apoyaba en los diversos libros del propio Reed y Louise Bryant, y en menor grado en la mejor biografía del primero, la escrita por Robert A. Rosenstone (de la que existe una edición en castellano en ERA, México, 1975, trad. de Juan Tovar), al que Beatty contrató como asesor histórico. En un largo artículo sobre la película escrito a raíz de su estreno, Rosenstone considera que el título resulta "intransigente, temerario, rotundo", muy en línea de Jaw (Tiburón). No obstante, concede que Reds al menos no oculta el "hecho fundamental: esta película trata de personajes radicales y revolucionarios, de personas que no temieron agruparse bajo un nombre desprestigiado en los Estados Unidos, que no temieron llamarse a sí mismos comunistas". Las divergencias con Rosenstone fueron más allá del título, y de hecho, éste apenas sí tuvo que responder a algunas preguntas específicas orientadas a precisar al máximo los detalles cronológicos y la ambientación de algunos acontecimientos, algo sobre lo que Hollywood mantuvo secularmente una proverbial despreocupación que, empero, Reds, desmintió al menos en parte.

martes, 1 de noviembre de 2016

El fugaz romance entre Hollywood y la Unión Soviética

Durante la II Guerra Mundial, el cine estadounidense ejerció de publicista del pacto con Stalin a través de películas como "La estrella del norte" o "Misión en Moscú"


Por Ignasi Franch
El Diario

Después del ataque japonés a la base estadounidense de Pearl Harbor, Hollywood apostó fuerte por el militarismo. Aunque la mayor parte de los grandes estudios habían optado previamente por mantener la neutralidad, se adaptaron inmediatamente al nuevo ciclo: centenares de películas de todos los géneros, desde el cine bélico al musical pasando por la comedia romántica, defendían la intervención en la II Guerra Mundial.

En títulos destinados a un público juvenil, Tarzán luchaba contra soldados alemanes, el Hombre Invisible se infiltraba en los cuarteles del III Reich y Batman se enfrentaba a un científico japonés que convertía a las personas en zombis. Pero quizá las producciones más sorprendentes fueron las que justificaron la alianza con la Unión Soviética liderada por Josef Stalin.

Según autores como Nicholas J. Cull, la opinión pública estadounidense era partidaria del aislacionismo y desconfiaba de los llamamientos británicos a la colaboración militar. El ataque a Pearl Harbor implicó una entrada en guerra que era deseada por la administración de Roosevelt. Pero justificar la colaboración con la URSS, satirizada y satanizada apenas unos meses antes, resultaba un desafío estratégico que requirió la colaboración de Hollywood.

El deseo de cultivar la empatía hacia el pueblo ruso, implicado en sangrientas batallas contra el Ejército alemán, comportó la presencia de papeles positivos en multitud de filmes. Algunos otorgaron un protagonismo central a personajes soviéticos o a las relaciones con la URSS: Miss V from Moscow, Misión en Moscú, The Boy from Stalingrad, La estrella del norte, Three Russian Girls, Song of Russia, Días de gloria y Contraataque. Cuatro de estas ocho obras fueron estrenadas en 1943, momento álgido del amor de conveniencia de Hollywood hacia el gobierno bolchevique.

Antes de Pearl Harbor, los estudios Warner Brothers ya se habían significado con diversos títulos antinazis que supusieron conflictos diplomáticos y grandes tensiones con el organismo censor de Hollywood, la Production Code Administration. La productora low cost PRC inició el nuevo ciclo prosoviético con Miss V from Moscow, estrenada en 1942. Su protagonista era una espía rusa que colaboraba con los aliados desde la Francia ocupada. En los tres años posteriores, la mayoría de los principales estudios (Warner, Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia y RKO) hicieron sus propias aportaciones fílmicas a la fugaz amistad ruso-americana.

Elogiando a Stalin

Fueron tiempos en que el cine de ficción se acercaba a la actualidad más inmediata. El montaje de muchas películas se modificaba en el último momento para adaptarse a las novedades en el frente. También se recogían discursos reales de figuras relevantes de la política internacional. En Sherlock Holmes en Washington, por ejemplo, el detective victoriano (reconvertido en investigador contemporáneo y antinazi) citaba a Winston Churchill llamando a la cooperación entre Estados Unidos y Reino Unido.

Algunos filmes fueron más allá del atlantismo. En el drama romántico Song of Russia, un actor aparece interpretando a Stalin y recitando fragmentos de un discurso que el líder soviético ofreció el 3 de julio de 1941. A pesar de algunas diferencias, como la eliminación de una referencia a los "alemanes esclavizados por los déspotas hitlerianos", el grueso de la versión cinematográfica se corresponde con las palabras del gobernante.

Este guiño presente en Song of Russia empequeñece ante las loas a Stalin que incluye Misión en Moscú, adaptación del libro testimonial de un diplomático cercano al presidente Roosevelt.

El protagonista sirve de nexo con la audiencia: su visión del mundo está basada en el libre mercado y el capitalismo, pero aprende a comprender y admirar los logros de la URSS. A través del filme, no sólo se defiende vehementemente la intervención norteamericana en la guerra, sino que también se justifican las purgas al trotskismo (caracterizado como una quinta columna al servicio de Hitler) y la invasión de Finlandia. Un final con tintes religiosos acaba de redondear un conjunto desconcertante.

Musicales en granjas colectivizadas y niños soldado

Como afirmaron Michael S. Shull y David Edward Wilt en Hollywood War Films, 1937-1945, estas películas solían mostrar simpatía e identificación con los ciudadanos soviéticos y, salvo excepciones, minimizaban la presencia de su gobierno.

Diversos títulos se limitaban a reforzar el autorretrato de los Estados Unidos como gendarme del mundo, mostrando las desventuras de resistentes patrióticos que luchan en inferioridad de condiciones contra un invasor cruel. La pertenencia a la URSS de los protagonistas de Días de gloria o Contraataque, por ejemplo, no resulta demasiado significativa y se asemeja a las representaciones de la insurgencia noruega ( Al filo de la oscuridad) o francesa ( Pasaje a Marsella).

La estrella del norte, en cambio, parece un intento de refutar el escepticismo de una audiencia anticomunista. El resultado defraudó a la misma escritora, la dramaturga afín al comunismo Lillian Hellman ( La calumnia).

Las granjas colectivizadas se convierten en pintorescos espacios poblados por trabajadores joviales. En el primer tramo del filme, se incluyen himnos patrióticos y también canciones explicativas de las historias de los personajes, como si de un musical se tratase. En el desenlace, mucho más duro, un doctor ucraniano asesina a un médico alemán algo cínico, ejecutor y a la vez censor de los abusos nazis. Su discurso contra los "hombres que hacen el trabajo de los fascistas mientras fingen que son mejores" parece una advertencia a los partidarios de equidistancias y aislacionismos.

Song of Russia también incluía momentos peculiares. A pesar de tratarse de un drama romántico y no de un biopic político, su lógica propagandística lo acerca a Misión en Moscú. El pueblo soviético recibe a un director de orquesta estadounidense con banderas de EEUU y el himno de las barras y estrellas. Los conflictos entre el capitalismo y el comunismo, trascendentales antes (y después) de la guerra, se convertían en matices superables que no dificultaban la cooperación contra el fascismo.

En Estrella del norte y Song of Russia aparecían voluntariosas guerrillas populares. The Boy from Stalingrad fue un paso más allá al relatar las peripecias de una milicia de niños. Es un ejemplo de las anomalías de la autocensura hollywoodiense en tiempos de guerra, durante los cuales se retrataron violencias difícilmente aceptables en otros contextos. La excepcionalidad de la situación trajo consecuencias más positivas, como pequeños cuestionamientos de la división sexista del trabajo: el cine debía incluir guiños a las mujeres para que se sintiesen partícipes de la campaña bélica.

Los discursos sobre fraternidad internacional y países hermanados, tan presentes en el Hollywood propagandístico, no sobrevivieron al final de la contienda. La idea de “hacer de esta la última guerra”, citada en La estrella del norte y muchos otros títulos, resultaría tan fallida como cuando se planteó en la Primera Guerra Mundial. Estados Unidos y la URSS profundizaron en su antagonismo y no tardaron en estallar conflictos como el coreano.

Después de la paz, guerra a los guionistas

La trepidante intriga Berlín express, estrenada en 1948, tiene algo de canto de cisne de la cooperación entre los Estados Unidos y la URSS. En el filme, un soldado ruso ejerce de símbolo de esa potencia desconfiada, cuyas motivaciones son difíciles de entender desde el punto de vista del americano medio, pero con el que hay posibilidades de acuerdo a través del conocimiento mutuo.

Unos meses después, el país cambiaría de enemigo y de nivel de alerta: dejaría de estar en guerra abierta con el fascismo para entrar en una guerra fría contra el comunismo. También se produciría una depuración interna que, en el mundo del cine, afectaría a muchos asociados al politizado Sindicato de Guionistas. Algunos de sus miembros, izquierdistas más o menos cercanos al comunismo, habían firmado escenas con una apariencia de sinceridad poco frecuente en el Hollywood oportunistamente antinazi. Y serían represaliados durante la caza de brujas.

De los once escritores que firmaron las ocho películas mencionadas al inicio de este artículo, ocho formarían parte de listas negras. Coincidirían con ilustres compañeros como Charles Chaplin (El gran dictador), Howard Koch (Casablanca) o Dalton Trumbo (Treinta segundos sobre Tokio). El autor del libreto de Contraataque, John Howard Lawson, incluso fue condenado a prisión por desacato al Comité de Actividades Antiamericanas. Lawson había escrito la pionera Bloqueo, que denunciaba los bombardeos sobre la población civil de la España republicana. Tras el final de la II Guerra Mundial, haberse posicionado contra el nazismo antes de Pearl Harbor implicaría un estigma: haber sido "prematuramente antifascista".

lunes, 15 de febrero de 2016

A 50 años de su muerte, la figura de Camilo Torres se mantiene relevante

"El rastro de Camilo", nuevo documental sobre el sacerdote, sociólogo y revolucionario colombiano


Por Señal Colombia

Ese lunes 15 de febrero se cumplen 50 años del fallecimiento de una de las figuras más inquietantes de la historia reciente de Colombia: Carmilo Torres, el "cura guerrillero". A propósito de esta efeméride, Señal Colombia, en coproducción con Laberinto Producciones y Les Films Grain de Sable, presenta ese mismo día a las 8:00 p.m. el documental 'El rastro de Camilo', del director Diego Briceño Orduz.

Esta producción incluye una serie de entrevistas a personajes cercanos e investigadores de Camilo Torres, además de imágenes de archivo, videos y voces compiladas. También explora distintas facetas de Torres y su relevancia como personaje en la historia del conflicto colombiano, e indaga sobre la búsqueda que se ha realizado de sus restos.

Camilo, el personaje

Conocido como "el cura guerrillero", Camilo Torres fue un religioso y académico proveniente de una familia de la clase media alta bogotana que se unió a la guerrilla del ELN y murió en su primer combate el 15 de febrero de 1966 en Patio Cemento, Santander.

Sin embargo, Camilo Torres tuvo múltiples facetas en su vida. Fue conocido por su vida académica, sacerdotal y social. Torres nació en Bogotá en 1929, en su juventud ingresó a la Universidad Nacional realizando un semestre de derecho para, posteriormente, ingresar al Seminario Conciliar de Bogotá y ordenarse como sacerdote en el año 1954.

Con el propósito de especializarse ingresó en 1955 a la Universidad Católica de Lovaina, en Bélgica, lugar que le otorgó el título de sociólogo. En 1959, Torres decidió volver a la Universidad Nacional de Colombia donde se vinculó como profesor en la facultad de ciencias económicas. En ese momento comenzó a afianzarse en su posición frente al marxismo y la revolución cubana.

Dos años después, comenzó a tener inconvenientes con las autoridades eclesiásticas y civiles, quienes se empeñaban en reprimir la protesta social y controlar toda forma de disidencia, motivo por el cual se fue acercando a los grupos radicales de la universidad. Entre 1962 y 1964, en los Llanos Orientales, Torres trabajó con los campesinos y el Instituto Colombiano para la Reforma Agraria, lo cual lo convenció de que su país necesitaba un cambio social radical.

Posteriormente, publicó el semanario 'Frente Unido' y, en el proceso de impulsarlo, Torres llenó plazas públicas generando un vertiginoso ascenso político. Pero ahí no termina todo, el hostigamiento y la persecución no se dejaron esperar y finalmente decidió unirse en la guerrilla, el primer paso hacia su muerte. En su primer combate - el 15 de febrero de 1966-, el llamado "cura guerrillero" murió tras una emboscada del Ejército.

El paradero de sus restos

Sus restos mortales fueron sepultados en algún lugar clandestino, que hasta el día de hoy es motivo de controversia.

El mismo Álvaro Valencia Tovar, General retirado del Ejército, quien en 1966 comandó la emboscada que dio de baja a Torres, dio sus declaraciones para el documental antes de fallecer en julio de 2014. "No quería que el cadáver de Camilo fuera convertido en una bandera política", aseguró Tovar.

A los familiares no se les ha entregado oficialmente los restos de Camilo Torres. Éste es uno de los temas que trata el documental.

El 16 de enero de 2016, semanas antes del aniversario de su muerte, el presidente Juan Manuel Santos ordenó la búsqueda de los restos de Camilo Torres como un gesto simbólico, en concordancia con el clima de reconciliación que promueven las gestiones de su gobierno en busca de un fin al conflicto con la guerrilla de las FARC.

Tráiler



Las voces del documental

El documental examina las distintas facetas del personaje a través de los testimonios de las personas que lo conocieron en vida y que incluso hoy, 50 años después de su muerte, investigan su vida y legado. Todas las personas que participan en el documental ponen una pieza para armar el rompecabezas de un personaje que ha trascendido a través de todos estos años. A continuación, se listan algunos de estos testimonios.

"Hicieron una emboscada muy bien montada, pero con las instrucciones que yo les dí a ellos".

"Compré, con mis fondos, sin factura, una urna funeraria y lo sepulté en el sitio más inimaginable del mundo".

"No quería que el cadáver de Camilo fuera convertido en una bandera política".

Álvaro Valencia Tovar, General retirado del Ejército

"Como orador no era que fuera muy bueno, pero con las manos expresaba mucho".

"La mamá sí luchó mucho porque se los entregaran -los restos de Camilo Torres- pero sí sería rico tenerlos para desvirtuar muchas cosas, ¿no?"

Leonor Muñoz, amiga cercana de Camilo Torres

"Estoy absolutamente segura que un día harán justicia de entregarme el cadáver de mi hijo, considero que es una cosa inhumana que no me lo entreguen. Estoy esperando la contestación del Presidente de la República".

Isabel Restrepo, madre de Camilo Torres

"Camilo consideraba que el papel fundamental del sociólogo tenía que ser un papel transformador".

María Elvira Naranjo, socióloga